En el siglo XVI aparecieron una serie de obras que prolongaban el mundo de ficción creado por La Celestina. Aunque se ajustan a los mismos esquemas argumentales: relato de amores apasionados que se desarrollan con la ayuda de criados y de una alcahueta, lo cierto es que su espíritu es muy distinto. La intención moralizante que se atribuye al texto de Rojas no aparece en la mayor parte de estas obras cuya intención fundamental es el entretenimiento a través de una serie de escenas desenfadadas, al margen de todo prejuicio moral.
De valor literario desigual, constituyen en conjunto un cuadro muy interesante de la sociedad de la época, observada desde los ambientes más marginales. En ellas se pueden estudiar las más hondas raíces del lenguaje popular, si bien no se puede negar que a veces derivan hacia lo retórico y altisonante. En esos momentos se rompe el realismo de la obra ya que el tono no es el adecuado a los personajes: se rompe el decoro.
Por las páginas de estas obras cruzan un sinfín de tipos humanos y de motivos muy relacionados con la novela picaresca, muchos de los cuales pasarán a formar parte del mundo cervantino.
Llama la atención en estas obras la audacia y la desenvoltura erótica de algunas escenas, que se combina con la sátira anticlerical, centrada en los clérigos de vida inmoral. La crítica, curiosamente, no está hecha desde fuera sino desde dentro: algunos de sus autores son miembros de la iglesia.
Las novelas celestinescas
La Tragicomedia de Calisto y Melibea se consideró muy pronto un modelo con una poética propia y digna de ser imitada; en 1513 aparecieron dos adaptaciones en verso y una primera imitación, un híbrido con la novela sentimental: la Penitencia de amor.
La Comedia Thebaida
Es una obra muy extensa, anónima, publicada en Valencia en 1521 (hubo más ediciones, pero solo ha sobrevivido otra de 1546); está dividida en quince cenas, escrita en prosa y narra una historia de amor entre dos jóvenes. Aunque la persona anónima que escribió la obra conoce La Celestina y utiliza con finura sus técnicas formales, prescinde de un elemento central: la figura de la alcahueta (como ya había hecho Jiménez de Urrea en la Penitencia de amor), y adopta la solución final del matrimonio secreto para asegurar un desenlace adecuado al género.
El argumento es la siguiente: Berinto, hijo del duque de Thebas, que tras mucho viajar vive en España, lleva tres años enamorado de Cantaflua, huérfana, de familia ilustre, que le corresponde. Como intermediaria en sus amores interviene Franquila, mujer de un mercader, vinculada a la familia de Cantaflua. En la obra, tras intercambiar sendas cartas, Cantaflua accede a los deseos de Berinto y se casan en secreto, sin el consentimiento de los parientes, que eran el principal obstáculo para su relación. También se casarán en secreto los criados principales de los protagonistas. Es la primera ocasión en que se produce este desenlace de dobles bodas que seguirán las comedias celestinescas y el teatro posterior.
A partir de la Thebayda, Feliciano de Silva y con él todos los continuadores introdujeron en el esquema de la Tragicomedia las cartas de amor que disminuyen el peso de la figura de la alcahueta, multiplican el número de criados, rufianes y prostitutas y las escenas a ellos dedicadas, aumentan las digresiones eruditas que detienen la acción dramática (excepto la Segunda Celestina) e incorporan nuevos personajes con hablas de germanía, negros, pastores, vizcaíno, etc. Tales novedades están al servicio de la amplificación, sirven para multiplicar el número de personajes y para complicar la trama.
Hay otro rasgo de la Thebayda que tiene efectos decisivos en el linaje celestinesco: el gusto por la exhibición de retoricismo y la «tediosa erudición». Todos los personajes se admiran del elevado estilo del protagonista e intentan emularlo, todos disfrutan de la conversación, hasta el punto de que la mayoría de los dobles apartes (aquellos en los que dos personajes comentan lo que están diciendo otro), se dedican a comentar cómo se expresan los demás: hacen así perceptible al receptor la variedad de estilos y procedimientos retóricos presentes en el texto, constituyen un cúmulo de reflexiones acerca de las posibilidades discursivas.
Los excesos retóricos de la Thebayda conectaban con el discurso ampuloso y rebuscado de los libros de caballerías de Feliciano de Silva, un estilo que era del gusto cortesano y estaba asociado a sus éxitos editoriales; fray Antonio de Guevara consiguió deslumbrar a los lectores y lectoras de la misma época con su material doctrinal utilizando también una prosa muy artificiosa. Son dos de los autores más leídos de su momento, aunque parecen contradecir directamente la máxima de Juan de Valdés del «escribo como hablo».
En definitiva, a partir de esta influencia, aparece en las continuaciones una especialización en la forma de hablar de los caracteres, que empezarán a hacerlo de acuerdo con su condición social. Se produce así un quiebro respecto a uno de los rasgos destacados de la Tragicomedia: la uniformidad en la forma de expresión de todos los personajes, que confería a los más humildes una dignidad artística insólita. Por el contrario, en las continuaciones el habla forma parte esencial de la caracterización, es elemento fundamental de la transformación de los personajes de la Tragicomedia en tipos literarios.
Al mismo tiempo que, manteniendo el decoro poético, se profundiza en las disparidades jerárquicas, las relaciones entre los distintos estamentos discurren sin conflictos. Los criados se comportan como tales: son leales, ayudan al protagonista y carecen de la acritud y el resentimiento de Sempronio o Pármeno.
La Segunda comedia de la Celestina de Feliciano de Silva
La Segunda comedia de la Celestina de Feliciano de Silva se publica en Medina del Campo en 1534. Tiene carácter de farsa y parodia respecto de La Celestina de Rojas. Es violentamente anticlerical, motivo por el que fue incluida en el Índice de Libros prohibidos de 1559. Es la única de las continuaciones de La Celestina que fue prohibida en el Índice, donde figura con el título de Resurrección de Celestina, título que no concuerda con los hechos porque desde la aparición del personaje los lectores y lectoras sabemos que la resurrección es una impostura. Sin embargo, Celestina está obligada a simular que su resurrección es cierta y a adoptar mayores cautelas en su oficio –todo el mundo conoce su intervención en los desastrados amores de Calisto y Melibea– por lo que su rasgo más destacado será la doblez, el fingimiento. El hecho es que uno de los elementos más originales de la Segunda Celestina es la alcahueta, a pesar de tratarse de la misma de Rojas, ninguna de las continuaciones posteriores imitará sus rasgos, quizá porque vieron en ellos los mismos inconvenientes que apreció la censura inquisitorial.
La trama mezcla elementos de la Tragicomedia con otros de la Thebayda: Felides, joven noble de gran riqueza está enamorado de Polandria, joven y también noble; para conseguir su amor le envía una carta por medio de un criado, quien antes debe seducir a una criada de Polandria. Cuando el protagonista se entera de que ha resucitado Celestina –la misma alcahueta que había intervenido en los amores de Calisto y Melibea– acude a ella para que le sirva de intermediaria; en esta ocasión Celestina no utiliza la hechicería, mucho más precavida para evitar caer en los errores del pasado, terminará por aconsejar a la joven la alternativa del matrimonio secreto. Por los mismos motivos evita también la intervención de criados en el trato. La obra acaba felizmente para todos, los protagonistas se casan en secreto y con testigos antes de conseguir el «galardón», y Celestina disfruta esta vez de su recompensa.
Los lectores y lectoras conocen que la resurrección de Celestina es fingida en la cena VII, durante el diálogo entre Celestina y la amante del Arcediano en cuya casa se había refugiado. Celestina no solo tiene que fingir que ha resucitado, sino que ha vuelto convertida y tiene que modificar su forma de actuar.
La obra de Feliciano de Silva prescinde por completo de los aspectos dramáticos y pesimistas de su antecesora y altera la psicología de los personajes haciendo que la obra sea más intrascendente. Esta obra, además, rechaza explícitamente el uso de la magia para intervenir en los amores de Felides y Polandria, lo que podría justificar el feliz desenlace de la obra.
La existencia del ciclo celestinesco se debe a Feliciano de Silva, no solo porque decidiera resucitar -literalmente- a Celestina, su mundo y actividades, sino porque la Segunda Celestina funcionó como un modelo indispensable para las siguientes continuaciones y determinó la dirección que adoptaron respecto a la Tragicomedia; es tan decisiva su influencia que ninguna pudo prescindir de ella.
Comedia Selvagia de Alonso de Villegas
Escrita casi veinte años después de la Segunda Celestina, es obra de juventud de Alonso de Villegas y la continuación que ha recibido más elogios por su calidad. En las octavas acrósticas iniciales Villegas dedica elogios hiperbólicos a Feliciano de Silva y en el texto acoge elementos de la Comedia Thebayda y de las anteriores continuaciones: la secuencia del primer acto sigue paso a paso el comienzo de la Segunda Celestina, alude a las críticas de la Tragicomedia de Lisandro y Roselia sobre la resurrección de Celestina, al desenlace de la Tercera, hay un amago de suicido de uno de los protagonistas que recuerda a la Policiana, de la que procede también la alcahueta, hija de Parmenia y nieta de Claudina, etc. Escasean las referencias directas a la Tragicomedia, sus personajes son nietos de los de aquella que no conocieron directamente sus acontecimientos; en cambio son muy numerosas las frases aisladas que, puestas en boca de diferentes personajes y en situaciones también distintas, establecen un intenso haz de relaciones intertextuales con la obra de Rojas y obligan al lector a tenerla en mente.
A pesar del minucioso conocimiento de la tradición previa, la Selvagia es la obra que más se aleja del modelo y de la serie, y lo hace por un procedimiento muy simple: mientras que los autores de las otras continuaciones habían optado por acrecentar el número de personajes del inframundo celestinesco: criados, rufianes y prostitutas, Alonso de Villegas lo hace también con los protagonistas: dos caballeros amigos, uno de los cuales procede de la Nueva España, y dos damas; la duplicación justifica a su vez la presencia de dos alcahuetas, en un juego de simetrías que afecta a toda la obra. Esto da lugar a motivos y situaciones inéditas en el ciclo: la amistad puesta a prueba, la confusión de identidades, sueños premonitorios, una anagnórisis final y, por primera vez, la presencia del indiano como personaje.
Alonso de Villegas fue el primero en percatarse de las posibilidades literarias de la figura del indiano, que retomará con otro perfil la Tragicomedia de Polidoro y Casandrina en papel de protagonista y acogerán el teatro y la narrativa de años posteriores.
La coincidencia en los desenlaces de la Segunda Celestina y la Comedia Selvagia encubre procedimientos muy distintos para llegar a ellos. La tensión entre imitación y novedad se resuelve en un proceso de reelaboración que incluye la modificación de los rasgos del modelo y la incorporación de novedades procedentes de otras series literarias. Feliciano de Silva se ve obligado a transformar el personaje de la vieja alcahueta y, por ello, a prescindir de la hechicería, a la vez que incluye el recurso del matrimonio secreto y nuevos personajes secundarios (pastor, negros, etc.) que alteran la estructura del modelo. Alonso de Villegas se muestra más fiel a la tradición celestinesca al conservar el uso de la magia, pero su gusto por añadir situaciones y peripecias —característico de las nuevas prácticas dramáticas y novelescas— permite dar un giro al personaje de la alcahueta e integrarlo sin dificultad en una obra más proclive al entretenimiento, más interesada en explorar los nuevos caminos que adopta la ficción de mediados de siglo que en los mensajes didácticos explícitos de otras Celestinas.
La lozana andaluza de Francisco Delicado
En el siglo XVI aparecen también una serie de obras afines al género celestinesco entre las que destaca La lozana andaluza, una novela dialogada cuyo desenfado y carencia de prejuicios morales supera con mucho al de las precedentes.
Francisco Delicado, el autor
De él solo sabemos lo que dice en su obra, en la que interviene como amigo de la protagonista. En la primera edición no quiso hacer constar su nombre, pero nos desvela el secreto seis años después, en el prólogo de su edición del Primaleón.
Se desconoce con exactitud la fecha y el lugar de su nacimiento, aunque sí se sabe que fue sacerdote y que muy probablemente tenía origen converso, lo que concordaría con su marcha a Roma a raíz del decreto de expulsión. Se añade a esto la simpatía y profundo conocimiento que demuestra tener de todo lo relativo a los judíos. Fue discípulo de Antonio de Nebrija, recibió órdenes sagradas y fue vicario del valle de Cabezuela. Quizá su primera obra fuera el pequeño tratado De consolatione infirmorum (Roma, 1525).
Marchó a Italia a fines del siglo XV, posiblemente en 1492 y residió en Roma entre 1523 y 1527; allí publicó en 1525 un opúsculo en italiano sobre las propiedades curativas del palo de Indias con respecto a la sífilis que el propio autor padecía: El modo de adoperare el legno de India Occidentale (Roma, 1525, pero conocido a través de la edición veneciana de 1529). También se ha perdido su obra Spechio vulgare per li sacerdoti che administranno li sacramenti in chiaschedune parrochia (Roma ¿1526?). Abandonó la ciudad tras el Saqueo de esa ciudad por parte de las tropas de Carlos I, que provocó un gran sentimiento antiespañol. Huido de Roma en 1527, se estableció en Venecia, y allí publicó su obra más famosa en 1528, el Retrato de la Lozana andaluza. El éxito le animó a seguir con negocios de impresión y en 1533 editó también en Venecia un Amadís de Gaula y, al año siguiente, el Los tres libros del caballero Primaleón y Polendos su hermano, que forma parte del ciclo del Palmerín de Inglaterra. Publicó además magníficas ediciones de La Celestina (1531 y 1534) y de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro. En Venecia conoció al embajador y humanista Andrea Navagero, quien le interesó por las antigüedades hispánicas. En su retiro veneciano escribió también en italiano un librito en el que, entre otras cosas, se refiere al saqueo de Roma.
La lozana andaluza
La obra aparece en Venecia en 1528, pero ya estaba escrita desde mucho antes. Delicado la corrige y añade algunas profecías sobre el saco de Roma de 1527. En estas revisiones intensifica el carácter moral, que reside fundamentalmente en mostrarnos los peligros de toda índole a que están expuestas las prostitutas. Al sobrevenir el desastre del saco, Delicado, tal como hace Alfonso de Valdés, ve en él un castigo de la Providencia divina como respuesta a la vida corrupta y pecadora de la capital italiana.
Esta obra, cuyas raíces hay que buscarla en el género celestinesco, ha sido considerada como el punto de partida de la novela picaresca. En ella se nos ofrece un magnífico retrato, lleno de vitalidad, de la Roma del Renacimiento, con sus vicios y miserias, que sirve de marco a la historia de la protagonista, una hermosa mujer española que se convierte en la más célebre prostituta de la ciudad. Toda la novela gira en torno a las relaciones sexuales que hombres y mujeres mantienen en un ambiente de absoluta despreocupación moral, en el que brilla la Lozana por su sensualidad y ambición.
La obra comienza, como es habitual en la novela picaresca, hablándonos de la ascendencia y orígenes de la protagonista. Aldonza, a quien luego llama Lozana por sus encantos físicos, nace en Córdoba. Su padre es un hombre de escasa moralidad. Cuando mueren sus padres se amanceba con un mercader genovés, Diomedes, para poder subsistir. Su bienestar dura muy poco porque el padre de su amante lo encarcela y a ella la arroja al agua.
Consigue llegar a Roma en 1513 donde permanece doce años, hasta 1524. Asistimos a la evolución de la carrera de la Lozana. Establecida en el barrio romano de Pozo Blanco, lleno de españoles, primero se hace famosa por su habilidad en la preparación de cosméticos y medicamentos que curan las enfermedades venéreas; al tiempo que ejerce la prostitución. Cuando ya han pasado los años de juventud, se dedica a hacer de alcahueta sirviéndose de su larga experiencia en el medio. Es una mujer inteligente que sabe aprovechar sus encantos para lograr una buena posición.
Aparece la figura de Rampín, en quien se ha visto a su precursor del pícaro; al igual que Lázaro, ha servido a su canónigo y a un escudero, antes de que la suerte le deparara un puesto en la casa y en la cama de la Lozana. Muchas de sus actitudes y aventuras nos recuerdan a los pícaros posteriores; en algunos aspectos estaría más cerca de Guzmán que de Lázaro porque no es un niño ingenuo sino un mozo maleado por el ambiente que se sirve del ingenio para salir adelante.
El texto termina con la marcha de la protagonista a la isla de Lipari, donde acaba sus días «santamente» en compañía de su fiel criado Rampín, adoptando el nombre de la Bellida. Logra así salvarse de la justicia divina que castiga a la ciudad corrupta con el saco, ya que se venía presintiendo a lo largo de toda la obra. La Lozana dirige una epístola a todas las mujeres que quieran ir a Roma a buscar lo que ella buscó, poniéndolas en antecedentes de que la ciudad ha sido bruscamente saqueada y de que todo ha cambiado por completo.
Podéis leer un fragmento. Observad la extrema libertad, tanto temática como lingüística, con que aborda el asunto:
LOZANA.- Mi señor, ¿dormís? VALIJERO.- Señora, no, que pienso que estoy en aquel mundo donde no tendremos necesidad de dormir, ni de comer, ni de vestir, sino estar en la gloria. LOZANA.- Por vida de vuestra merced, que me diga: ¿qué vida tienen en esta tierra las mujeres amancebadas? VALIJERO.- Señora, en esta tierra no se habla de amancebadas (1) ni de abarraganadas (2), aquí son cortesanas ricas y pobres. LOZANA.- ¿Qué quiere decir cortesanas ricas y pobres? ¿Putas del partido o mundarias? VALIJERO.- Todas son putas; esa diferencia no sabré decir, salvo que hay putas de natura, y putas usadas(3), de puerta herrada (4), y putas de gelosía (5), y putas de empanada (5). LOZANA.- Señor, si lo supiera, no comiera las empanadas que me enviasteis, por no ser de empanada. VALIJERO.- No se dice por eso, sino porque tienen encerados a las ventanas, y es de mayor reputación. Hay otras que ponen tapetes y están más altas; estas muéstranse todas, y son más festejadas de galanes [...] LOZANA.- Decidme, señor, ¿hay casadas que sean buenas? VALIJERO.- Quién sí, quién no; y ese es bocado caro y sabroso y costoso y peligroso. LOZANA.- Verdad es que todo lo que se hace a hurtadillas sabe mejor. VALIJERO.- Mirá, señora, habéis de notar que en esta tierra a todas sabe bien, y a nadie no amarga, y es tanta la liberta que tienen las mujeres, que ellas los buscan...
(1 y 2) Mujeres amancebadas y abarraganadas: mujeres que convivían con un hombre sin estar casadas con él. (3)Putas usadas: putas por costumbre. (4) Putas de puertas adentro. (5) Putas de gelosía: de celosía; es decir, que se ofrecían a los clientes detrás de una ventana. (5) Putas de empanada: que ponían lienzos aderezados con cera en las ventanas para anunciar su oficio.
La lozana andaluza responde a un momento de transición entre feudalismo y capitalismo; aparece el trabajo asalariado y, con él, un nuevo tipo de relaciones mercantiles. Impera la ideología de la naciente burguesía con su culto al dinero y a la vida. Simultáneamente se multiplica el número de los marginados que aspiran a un ascenso social casi siempre fallido. En la obra de Delicado se refleja este ambiente y el nuevo código de valores morales que trae consigo. El autor insiste en que nos ofrece un retrato sacado de la propia realidad. La Lozana sabe adaptarse perfectamente al medio y para ella el máximo objetivo es la obtención del beneficio; hay que sobrevivir y mejorar caiga quien caiga.
Uno de los elementos más interesantes es el lenguaje. En él se recogen todas las expresiones propias del argot de los personajes, de manera que su lectura resulta prácticamente imposible sin las notas aclaratorias. Se alude constantemente a todo lo relativo al sexo con los más variados eufemismos y metáforas. No hay ninguna obra que nos presente con semejante desenfado y falta de pudor una descripción tan completa del carácter prostibulario.
Leer La lozana andaluza
La Lozana andaluza ha fascinado a un Apollinaire, un Rafael Alberti o un Juan Goytisolo, y probablemente ha dejado su huella incluso en el Ulises de James Joyce. Si os apetece leerla, podéis hacerlo es esta edición modernizada que ha realizado la Biblioteca Virtual Cervantes:
En 2013 la RAE realizó una edición de la obra que incluye, junto a la edición anotada del texto y un amplio aparato crítico estudios de Folke Gernert y Jacques Joset que abordan cuestiones sobre el autor y la composición de la obra, su género, el contexto literario en que se inscribe y su transmisión textual.
El volumen incluye, junto a la edición anotada del texto y un amplio aparato crítico, estudios de Folke Gernert y Jacques Joset que abordan cuestiones sobre el autor y la composición de la obra, su género, el contexto literario en que se inscribe y su transmisión textual. Podéis hojear las primeras páginas de la edición aquí:
[Fuentes: BARANDA LETURIO, Consolación: «Las comedias del ciclo celestinesco Segunda comedia de Celestina y Comedia Selvagia», artículo extraído de La escritura inacabada. Continuaciones literarias y creación en España. Siglos XIII al XVIII. David Álvarez Roblin y Oliver Biaggini, Collection de la Casa de Velázquez <https://books.openedition.org/cvz/3321> [consultado el 10 de febrero de 2020]; PEDRAZA, Felipe B. y RODRÍGUEZ, Milagros: Manual de literatura española. II, Renacimiento, Pamplona, Ediciones Cenlit, 1980; BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom; MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MARTÍ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MATEOS DONAIRE, E. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: McGrawHill; RIQUELME, J. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Valencia: Micomicona; GARCÍA GUTIÉRREZ, M. [et al.] (2015), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato. Serie Comenta, Madrid: Santillana; GUTIÉRREZ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Madrid: Anaya.]
El contenido de este blog se encuentra bajo una licencia Creative Commons:Atribución-NoComercial-Sin Derivar 4.0 Internacional.
lclcarmen1bac 