Tirso de Molina: el nacimiento del mito de «don Juan»

TIRSO DE MOLINA (1584-1648)

Fray Gabriel Téllez, conocido con el pseudónimo de «Tirso de Molina», nació en Madrid en 1584, tal como figura en la partida de bautismo encontrada por la investigadora Blanca de los Ríos, donde además de la fecha, figura una anotación a mano donde se indica que Gabriel es hijo de Pedro Téllez de Girón, el primer duque de Osuna. Sin embargo, nada de esto está suficientemente probado y hoy se da por descartado que nuestro autor fuera bastardo del duque de Osuna, sobre todo porque en los años en los que se produce el nacimiento de Tirso el duque era ya un anciano y residía en Italia.

Cursa estudios en el Colegio Imperial de los Jesuitas. En 1601 ingresa en la Orden de los Mercedarios, redentores de cautivos. En 1604 reside en el convento mercedario de Santa Catalina de Toledo. Continúa sus estudios de Arte, Filosofía y Teología en Guadalajara, Toledo, Salamanca y Alcalá de Henares.  Durante estos años compagina sus deberes religiosos con una intensa actividad de creación (La villana de la Sagra, Cómo han de ser los amigos, Sixto Quinto, La ninfa del cielo, Santa Juana, Los hermanos parecidos, Don Gil de las calzas verdes), pero su labor literaria no parecía tener el favor de todos.

En 1616 se traslada a Santo Domingo donde, durante dos años, trabaja en la reforma de los estudios del convento de la Merced, junto con un grupo de frailes españoles, y enseña Teología. En 1617 es nombrado definidor general de la Orden.

Regresa a España en 1618 y reside en Segovia. En 1620 se traslada a Madrid. En 1624 publica Los cigarrales de Toledo. La Junta de reformación, creada por el conde-duque de Olivares, condena sus actividades literarias y pide para él la excomunión y el destierro. A pesar de que la orden no llega a cumplirse, se traslada a Sevilla. Decrece su actividad literaria, aunque sigue escribiendo.

En 1626 es elegido comendador del convento de Trujillo (Cáceres) por un periodo de tres años. En 1627 publica en Sevilla la Primera parte de sus comedias. En 1630 aparece el volumen Doce comedias nuevas de Lope de Vega y otros autores, en el que se incluye El burlador de Sevilla, cuya autoría se le atribuye.

En 1632 reside en Madrid y figura como cronista general de su Orden. Es nombrado definidor provincial de Castilla. En 1636 ha publicado ya hasta la Quinta parte de sus comedias y su obra religiosa. A pesar de haberle concedido el grado de Maestro, confirmado por el papa Urbano VIII, y gozar de gran prestigio, en 1640 es desterrado a Cuenca por el visitador general de la orden, fray Marcos Salmerón, bajo el pretexto de ser el autor de coplas satíricas contra el conde-duque de Olivares. Tras la caída de Salmerón en 1642, Tirso es nombrado comendador del convento de Soria en 1645. Muere en febrero de 1648 en el convento de Almazán (Soria).

SUS OBRAS

Tirso de Molina, el más brillante de los seguidores de Lope de Vega, cultivó la prosa y el teatro. En prosa escribió Los cigarrales de Toledo y Deleitar aprovechando, dos obras que incluyen varias comedias, autos sacramentales y relatos cortos.

La producción teatral de Tirso de Molina alcanza algo más de cuatrocientas comedias, de las que se conservan unas ochenta divididas en:

• Dramas religiosos: La Santa Juana, La mujer que manda en casa, La dama del Olivar, Tanto es lo de más como lo de menos, La venganza de Tamar y El condenado por desconfiado, una de sus obras más sobresalientes.
• Dramas históricos: Destaca, entre las de temática nacional, La prudencia en la mujer. Pero en el plano legendario, la más importante es El burlador de Sevilla y convidado de piedra.
• Comedias de enredo: Son tal vez la parte más importante de su teatro, donde destaca la profundización psicológica en el trazado de los personajes. Entre ellas destacan El vergonzoso en palacio  y Marta la piadosa; sobre el tema dela hipocresía;  Don Gil de las calzas verdes, en la que la protagonista, doña Juana se disfraza de hombre para controlar a su galán, creando ambigüedades y malentendidos; y La celosa de sí misma, una dama que finge ser dos diferentes, al sospechar que su prometido se ha enamorado de ella sin saber aún que era ella, lo cual enriquece el juego de enredos de la comedia con divertidos equívocos. La villana de Vallecas , Quien calla, otorga, Mari Hernández la Gallega.
• Autos sacramentales: El colmenero divino y Los hermanos parecidos. Esta última trata sobre la doble naturaleza de Cristo, humana y divina.

EL BURLADOR DE SEVILLA 

Con esta obra, Tirso de Molina ofrece a la posteridad uno de los mitos más relevantes de la literatura española, que se proyecta más allá de nuestras fronteras: el mito de don Juan, el libertino conquistador de mujeres que no tiene ningún respeto por la vida de los demás y que vive de manera inmoral, desafiando las leyes humanas y divinas.

Fuentes

Hay bastantes discrepancias sobre las posibles fuentes en las que pudo inspirarse Tirso de Molina:

• Origen italiano de la leyenda de don Juan: A. Farinelli sostiene que en 1620 aparece en Italia una leyenda, el Convidado de piedra, con argumento semejante.
• Origen alemán de la leyenda de don Juan: T. A. E. Scröder se apoya en el drama representado por los jesuitas del Ingolstadt, Larva mundi, en 1615.
• Teorías históricas: se refieren a unos supuestos hechos históricos acaecidos en Sevilla; hoy esta teoría está desacreditada, pero sí parece posible que el autor tomase prestados los nombres de familias históricas —Tenorio, Ulloa, Mota— para sus imaginarios héroes de ficción; también hay autores que consideran que Tirso de Molina se inspiró en vidas de personajes reales como el conde de Villamediana o Lope de Vega.
• Teorías el auto sacramental: defienden que los elementos de El burlador están contenidos en un auto sacramental, supuestamente representado en España por los siglos XV y XVI, con el título de El ateísmo fulminado. Estas teorías se apoyan fundamentalmente en una cita de Coleridge en sus notas a Lord Byron, noticia que hoy ofrece serios reparos.  En realidad, lejos de haber inspirado a El burlador, parece demostrado que el auto contiene numerosos préstamos que prueban que está fechado a finales del siglo XVII.
• Teorías del folclore medieval: el tema de la invitación al muerto se documenta en todo el folclore europeo. Generalmente la invitación es realizada por una calavera a un joven que, previamente, se ha burlado de ella. Los romances, por otra parte, ofrecen también semejanzas con algunos elementos de la obra.
• Teorías que defienden la literatura española como fuente: el teatro español, contemporáneo y anterior a Tirso, contiene un amplísimo material que el autor bien pudo utilizar. Así, por ejemplo, en Dineros son calidad (1623), de Lope de Vega, hay una estatua animada, aunque las circunstancias son totalmente distintas a las de El burlador. El tipo de joven de impetuosa pasión en sus relaciones con las mujeres es ciertamente abundante en el Siglo de Oro; por ejemplo, el Leonido de Lope en La fianza insatisfecha (1612-1615) o el Lencino de Juan de la Cueva en la comedia El infamador (1581).

Fecha

Se considera la primera edición, atribuida a Tirso de Molina y titulada El burlador de Sevilla y convidado de piedra, la que se conserva en la Biblioteca Nacional. Se encuentra en el volumen que lleva por título Doce comedias de Lope de Vega y Carpio y otros autores, impreso en Barcelona, por Gerónimo Margarit, en 1630.

Existe además otro texto, titulado Tan largo me lo fiáis, que no contiene fecha ni lugar de impresión y que se atribuye a Calderón. Algunos investigadores consideran que este texto es anterior a El burlador, del que sería fuente. Otros defienden la existencia de una primera versión, anterior a ambas, de la que las dos serían variantes.  Un tercer grupo de investigadores sostiene que El burlador es anterior a Tan largo.

La situación actual, después de las investigaciones llevadas a cabo, parece revelar que El burlador fue publicado en Sevilla por Manuel de Sande, en torno a los años 1627-1629, y que  Simón Faxardo es el responsable de la impresión en Sevilla del Tan largo, hacia los años 1634-1635.

Autoría

Tampoco está claro el tema de la autoría. Hay algunos autores que defienden que Tirso de Molina fue autor tanto de El burlador de Sevilla como de Tan largo me lo fiáis; otros consideran que El burlador es obra de Tirso, pero Tan largo me lo fiáis, no; y, por último, los que le niegan la paternidad de ambas.

Podemos considerar que no hay datos suficientes para afirmar cuál es el texto original de El burlador; ni cuándo se escribió, ni quién es su verdadero autor. Por tanto, y a la espera de nuevas investigaciones, consideraremos El burlador como una obra de Tirso de Molina y publicada en 1630.

Argumento [¡Atención, spoiler!]

Don Juan de Tenorio, tras seducir a la duquesa Isabela, en Nápoles, huye de la ciudad y llega a las costas de Tarragona, donde conoce a Tisbea, una pescadora a la que engaña también. En una nueva huida, llega a Sevilla y allí retoma sus aventuras amorosas seduciendo a doña Ana de Ulloa y matando luego a su padre, el comendador don Gonzalo de Ulloa, que acude a auxiliarla. Tiempo después, tras una ausencia de la ciudad, vuelve a Sevilla y en una iglesia ve la estatua del comendador sobre su tumba. Invita a la estatua a cenar y esta accede y acude a la cita, tras la cual invita a don Juan a otra cena, junto a su sepulcro. Cuando este llega al convite, la estatua del comendador lo agarra de una mano y lo lleva a los infiernos.

Los personajes

Don Juan Tenorio

El personaje protagonista de la obra es don Juan Tenorio, apuesto joven de buena familia que, protegido por el poder (sus relaciones políticas y su posición social) transgrede las leyes sociales y las normas morales de la comunidad.

El personaje de don Juan se caracteriza a través de lo que piensa, lo que dice y lo que hace. Desde el comienzo, se define  y se presenta a sí mismo  como un hombre joven, noble, burlador, valiente, arrogante. Don Juan es un joven caballero que no respeta el código moral que su condición le impone; bien al contrario, lo usa en su provecho.

En su relación con las mujeres, don Juan se define a sí mismo, a lo largo de la obra, como burlador («el mayor gusto que en mí puede haber es burlar  a una mujer y dejarla sin honor«). Cuatro son las mujeres burladas en este discurso dramático: dos mujeres nobles (Isabela y Ana) y dos plebeyas (Tisbea y Aminta). El método empleado por don Juan difiere: a las plebeyas les promete matrimonio, sabiendo de antemano que no está obligado a cumplir esa promesa; a las nobles las engaña haciéndose pasar por su amante. Don Juan no seduce, engaña y su comportamiento no solo deshonra a las mujeres, sino también al propio don Juan.

Don Juan es perfectamente consciente de sus actos, actúa con premeditación; es consciente de su fama y está decidido a no defraudar lo que se espera de él, aunque en ocasiones, su conducta contravenga sus vivencias. Su posición social le sirve para llevar adelante sus engaños y traiciones, además de proporcionarle un escudo protector ante los demás.

Don Juan consigue burlar las leyes de los hombres (su pertenencia al poder le ampara), pero no logra escapar a la justicia de Dios (la Estatua de Piedra, representante del poder divino lo mata y arrastra al infierno) al ser condenado no solo a la muerte física, también a la muerte espiritual.

Don Juan vive en una sociedad hipernormativizada. Su modo de vida contraviene todas las leyes y debe ser castigado. Pero el castigo a don Juan no puede ser impuesto por la sociedad en la que vive, corrompida en todos los niveles y en todas las clases sociales, como muestra el texto, sino por un poder superior, ajeno a ella. En consecuencia, el desarrollo y final dramático de El burlador contiene, además de una posible lección teológica, por su exceso de confianza, y por su vida al margen de Dios, una ácida crítica social.

Así considerada, la obra gana en significado. No se trata solo de una lección moral, Tirso de Molina critica duramente la sociedad en la que vive. Por ello sitúa la acción en el lejano reinado de Alfonso XI de Castilla. Esta es la opinión de Francisco Rico cuando explica que el uso tan patente, por parte de este don Juan, de su posición familiar y de clase revela el propósito del autor de crear un personaje que sirva para ilustrar las miserias de la estructura social del momento. Así pues, religión y crítica social serían los dos fundamentos ideológicos de El burlador.

En suma, en este primer don Juan solo encontramos el germen del héroe mítico cuya historia y desarrollo posterior lleva a su madurez. Sin embargo, todos los sentidos que irá adquiriendo con el tiempo están presentes ya en El burlador:

• El rebelde: aunque en este caso no pueda afirmarse que don Juan viole las leyes por rebeldía.
• El seductor: aunque aquí no pueda hablarse propiamente de seducción, si bien es cierto que el personaje ya posee una serie de atributos que van a acompañarle siempre y lo hacen atractivo: juventud, belleza, audacia, posición social.
• El hombre enfrentado a Dios: aunque en esta obra se trata más de exceso de confianza, en la disposición de tiempo para arrepentirse de sus actos, que de enfrentamiento.
• El encuentro con la muerte: consecuencia directa de los rasgos anteriores, aunque su fortuna o infortunio en el más allá (salvación/condenación) dependan de planteamientos ideológicos de cada época, del sentido que se atribuirá a su donjuanismo.

El Muerto

El personaje que desempeña este papel es don Gonzalo de Ulloa, padre de doña Ana y Comendador mayor del rey. A este Comendador se le han atribuido dos funciones: una función social, representando el honor que don Juan atropella y una función trascendente: como emisario del más allá, para castigar al héroe.

Frente a lo que sucede con los demás personajes, representantes todos ellos de la autoridad civil cuyos principios de actuación básica quedan en entredicho, el Comendador de Ulloa es el único de los personajes que permanece al margen de la crítica que esta contiene. En su actuación se limita a obedecer al rey y a defender el honor de su hija, muriendo a manos de don Juan por defenderlo.

La interpretación del papel del Comendador es controvertida. Él afirma estar en el cielo, pero ofrece a don Juan manjares infernales y lo acompaña al infierno. Su epitafio no promete clemencia sino venganza; no permite a don Juan la confesión de sus pecados antes de morir.

Así pues, la Estatua de Piedra parece cumplir estrictamente el papel de vengadora, papel que podría ser justificado atendiendo al principio de «justicia poética», al que se adapta la mayor parte de la literatura del Barroco; de manera que el desenlace de la pieza no se ajustaría al desarrollo de los hechos de la experiencia, sino a principios literarios. No hay que olvidar que la Contrarreforma impuso a los autores la conciencia de ser responsables moralmente de sus obras. Durante el siglo XVII español se consideró necesario que, al menos en la literatura, el crimen no quedara impune ni la virtud sin premio.  Aunque, de acuerdo con la doctrina católica, en el mundo real bastase a un pecador arrepentirse en el último instante de su vida para salvar su alma, el desenlace de la comedia, como señala Aubrun, y la condenación eterna impuesta a don Juan, habrán dado al espectador un ejemplo que seguir o que rechazar, pero siempre provechoso.

Las mujeres

Cuatro son las mujeres, víctimas de don Juan, que intervienen en este drama: Isabel, Tisbea, Ana y Aminta  (por orden de aparición en la aventura). Forman parte del gran grupo de mujeres engañadas por don Juan. De ellas, sin duda, doña Ana destaca entre las demás porque es la hija del Muerto y está ligada simultáneamente a los tres soportes del relato: transgresión, amor y muerte.

Las dos mujeres de la nobleza —Ana e Isabela— son engañadas por don Juan con idéntico procedimiento: la suplantación de la personalidad del amante.  Ambas son independientes y libres en el amor, tienen una aventura amorosa antes del matrimonio; Ana se presenta como una mujer enamorada que defiende su decisión y su elección frente a un matrimonio impuesto, ya sea por la autoridad paterna o la del monarca, a Isabela parece preocuparle solo la pérdida del honor, que puede enmendarse si se casa con el duque Octavio.

Entre las dos villanas también se dan una serie de diferencias que conviene destacar. Tisbea, accede  a las pretensiones de don Juan sabiendo que es un caballero, bajo la promesa de matrimonio, aunque  don Juan nunca tuvo intención de cumplir el trato.

La aventura con Aminta, la última mujer burlada, no presenta diferencias en el desarrollo general: promesa de matrimonio, relación amorosa y abandono, pero sí en los pormenores y procedimientos para lograr el mismo fin. Aminta es una mujer recién casada que opone resistencia al asedio del burlador, pero las promesas de don Juan y la ingenua colaboración de su padre la convencen.

El criado

Heredero, sin duda, de la tradición cómica teatral, el criado del burlador, de nombre Catalinón, supera con creces las funciones habitualmente atribuidas a los graciosos. La importancia de este personaje no solo se pone de manifiesto en su presencia textual, sino también en su entidad escénica. Catalinón está presente en todas las escenas previas a las burlas de don Juan a las mujeres y en las escenas con la Estatua de Piedra. Se muestra como un personaje obediente a las órdenes de su amo, colaborador, aunque una y otra vez le advierta del castigo, y encubridor, aunque desapruebe su conducta, gracioso, bebedor y algo cobarde.

Estructura de la comedia

La obra se estructura en tres jornadas, de desigual duración, siendo la segunda la más corta tanto por el espacio textual como por el tiempo que abarca la diégesis. Cada una de las jornadas está dividida en escenas: siete la primera jornada; seisla segunda y once la tercera.

El cambio constante de espacio (exterior en Dos Hermanas. Alcoba de Aminta. Playa de Tarragona. Aldea de pescadores en Tarragona. Interior iglesia: sepulcro de don Gonzalo. Casa de don Juan, Palacio Real. Interior iglesia: sepulcro de don Gonzalo. Palacio real) y la intensidad de los acontecimientos que suceden en esta jornada generan un ritmo frenético que posee una eficacia dramática extraordinaria.

El autor de El burlador no se somente a la preceptiva clásica, al transgredir las rígidas reglas de las tres unidades, formuladas por Aristóteles, que imponían el tiempo y el espacio como parte integrante de la unidad dramática. La obra, como sucede en general en el teatro del Siglo de Oro, no respeta ni la unidad de lugar ni la unidad de tiempo, supeditadas ambas a la acción: cada escena de cada acto posee su propia unidad espacio-temporal.

Tirso de Molina fue un fiel seguidor de las teorías de Lope de Vega, que aplicó con rigor y defendió con vehemencia. En su obra en prosa Los cigarrales de Toledo, justifica la ruptura de la unidad de tiempo con los siguientes argumentos:

Poque si aquellos [los preceptistas antiguos] establecieron que una comedia no representase sino la acción que moralmente puede suceder en veinticuatro horas, ¿cuánto mayor inconveniente será que en tan breve tiempo un galán discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que sin pasar siquiera un día la obligue y disponga de suerte sus amores que, comenzando a pretenderla por la mañana, se case con ella a la noche? ¿Qué lugar tiene para fundar celos, encarecer desesperaciones, consolarse con esperanzas y pintar los demás afectos y accidentes sin los cuales el amor no es de ninguna estima?

El tratamiento temporal y espacial de El burlador viene condicionado por la acción de su protagonista: escapar, después de cada atropello, para evitar el castigo. Un aventura como la de don Juan, en la que la urgencia, la precipitación, el cambio y la huida son factores esenciales, no puede desarrollarse en un único espacio y un solo día.

Cuatro son los marcos espaciales del itinerario donjuanesco: Nápoles (burla a Isabela), Tarragona (seducción de Tisbea), Sevilla (frustrada burla a Ana y muerte de don Gonzalo), Dos Hermanas (seducción, bajo falsa promesa, de Aminta) y regreso a Sevilla, donde muere (iglesia en la que se encuentra el sepulcro de don Gonzalo).

De todos los espacios de la acción destaca especialmente la iglesia donde se encuentra el sepulcro de don Gonzalo; un espacio que simboliza, representa y concreta la muerte, frente a todos los demás, que representan el desenfreno erótico y la vida.

Organización dramática de El burlador

Una parte de la crítica considera que la pieza es resultado de la improvisación y el desorden; sin embargo, examinada con atención, la obra tiene una composición muy rigurosa y la eficacia más que demostrada, con solo tener en cuenta su prodigiosa descendencia e influjo posterior.

A lo largo del desarrollo de la obra, el autor utiliza con acierto las técnicas dramáticas de dinamismo (rapidez de las escenas, velocidad de la acción), suspensión (suspender un episodio para introducir otro que sucede en otro lugar, aunque al mismo tiempo, y retomar la acción interrumpida), contraste (pasajes trágicos seguidos inmediatamente de pasajes cómicos o festivos) y premoniciones (advertencias metafísicas reiteradas que funcionan como prolepsis o anticipación del trágico final).

El burlador presenta un ritmo dramático variado y lleno de contrastes. Así, por ejemplo, al ardiente diálogo amoroso de don Juan y Tisbea le sigue la descripción remansada de Lisboa que da paso a los gritos y desesperados lamentos de la pescadora.

El comienzo del drama, in medias res, indica el ritmo vertiginoso que dominará la obra,  y que viene subrayado por el continuo cambio de escenarios. La rapidez de la peripecia de don Juan se desarrolla en crescendo, a medida que sus acciones van realizándose, al sumar cada una, con respecto de la anterior, una nueva circunstancia agravante que dibuja una fatal ascensión.  Engaño, traición, homicidio, profanación de un sacramento, burla al más allá. Todo ello acompañado de las reiteradas advertencias que le hacen a sus víctimas, y sobre todo, Catalinón, el criado. El nivel transgresor de don Juan es cada vez mayor y sugiere la catástrofe final.

A la cohesión y consistencia dramática contribuyen algunos de los motivos de la obra. Destaca especialmente uno, muy comentado por los estudiosos, «dar la mano», cuyo uso reiterado en cada aventura proporciona coherencia a la estructura de la obra. En cada burla a una mujer, don Juan le da la mano como señal de compromiso y de cumplimiento de su palabra. Vuelve a dar la mano a la Estatua cuando esta la visita y tiende de nuevo la mano al comendador quien lo arrastrará al infierno.

Otros de los temas y motivos de la obra son:

• Las amonestaciones: de manera constante se advierte a don Juan de su mal proceder. A las amonestaciones responde con la expresión: ¡Qué largo me lo fiáis!
• El engaño: es consustancial a la obra porque es consustancial a don Juan; pero el burlador será engañado por la estatua del comendador.
• Las promesas: don Juan jura ser su esposo a Isabela, Tisbea y a Aminta. También da su palabra a la estatua del comendador y esta es la única vez que la cumple.
• El fuego: presente como símbolo de la pasión amorosa en boca de todos los personajes y, al final, el simbólico abrasarse en la justicia divina cuando el comendador le devuelve la invitación a la cena y don Juan acude a la cita; al dar la mano a la estatua, es arrastrado a los fuegos del infierno.
• La noche: los momentos culminantes de El burlador, amor y muerte, suceden en la noche, «Estas son las horas mías», dice don Juan.

La métrica de la comedia

También las formas métricas en que está escrita la comedia parecen responder, como argumenta Alfredo Rodríguez López- Vázquez, a un planteamiento técnico relacionado con las funciones, los momentos escénicos o los tonos dramáticos del texto.

Los tipos métricos más utilizados son la redondilla y el romance, con predominio de la primera. Otras variantes empleadas, y que no alcanzan más allá del veinte por ciento de la obra, son la décima, la quintilla, el romancillo y formas métricas menores como el sexteto-lira, la octava, letrillas y canciones.

VER EL BURLADOR DE SEVILLA

Nuestro ya famoso programa Estudio 1 hizo, cómo no, su propia versión teatral de El burlador de Sevilla que podéis ver aquí. Recordad que ver el teatro en lugar de leer la obra no es hacer trampa: el teatro está pensado para verse, no para leerse:

También podéis ver este programa elaborado por la UNED sobre la obra:

[Materiales adaptados procedentes de la edición de  El burlador de Sevilla realizada por Carmen Becerra Suárez para la editorial Akal; la edición realizada por Mercedes Sánchez Sánchez, para Castalia didáctica y Joaquín Casalduero para la editorial Cátedra.]