Comentario del soneto XIII de Garcilaso de la Vega

Lo hemos leído y comentado en clase, me habéis dicho que lo habéis comentado miles de veces (sin exagerar) en otros cursos de Literatura, pero, pese a todo, os lo incluyo como  modelo de comentario para que vayáis practicando para los exámenes. Espero que os sirva:
A Dafne ya los brazos le crecían,
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que al oro escurecían.
De áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aún bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en torcidas raíces se volvían.
Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
el árbol que con lágrimas regaba.
¡Oh miserable estado, oh mal tamaño!
¡Que con lloralla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba!
                                                     GARCILASO DE LA VEGA
Análisis del contenido
Se trata del soneto XIII, un poema de tema mitológico del poeta renacentista castellano Garcilaso de la Vega, una de las figuras más representativas de la lírica española.  En él se recrea un episodio de las Metamorfosis de Ovidio: la ninfa Dafne, perseguida por el dios Apolo, se convierte en laurel.
La utilización de los mitos es uno de los motivos recurrentes en la poesía castellana renacentista, así como la aparición en la métrica castellana de una forma estrófica italiana, el soneto, que Garcilaso traerá a España.
El tema del poema es el amor imposible, inalcanzable, que provoca en el amante un dolor muy intenso.
Por lo que respecta a la estructura, cabe decir que un soneto es una estrofa de estructura rígida que, normalmente, suele hacerse corresponder con una especial distribución del contenido. Garcilaso ha descrito en los dos cuartetos el proceso de transformación de la ninfa Dafne en árbol y ha reservado los tercetos para expresar el sentimiento de dolor que experimentaba el desconsolado Apolo al comprobar cómo sus lágrimas vertidas riegan el árbol y lo hacen crecer. El último terceto identifica el dolor sin consuelo de Apolo con el dolor de Garcilaso, y en general, de cualquier amor perdido.
Análisis de la forma
Garcilaso de la Vega ha utilizado en este poema la estructura métrica del  soneto, poema estrófico de catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. La rima es consonante y su distribución es la siguiente: ABBA/ ABBA/ CDE/ CDE.
Si nos detenemos en el análisis del texto propiamente dicho, llama la atención la perfecta estructuración de ambos cuartetos que una estructura paralelística formada por cuatro pluralidades:
Aspecto humano                                    Aspecto no humano (vegetal)
brazos                                                        luengos ramos
cabellos                                                      verdes hojas
tiernos miembros                                      áspera corteza
blancos pies                                               torcidas raíces
La disposición de estos elementos es, igual que ocurría en las oraciones, quiasmática (es decir, en equis). Como vemos, se contraponen dos aspectos de una misma realidad: Dafne; estos dos aspectos suponen dos momentos del proceso de la  mutación que sufre la protagonista: aspecto humano / aspecto no humano (vegetal)
Estos elementos se distribuyen de la siguiente manera:
A Dafne ya los brazos le crecían,
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que al oro escurecían.
En este primer cuarteto, los elementos humanos abren y cierran la estrofa, mientras los elementos vegetales quedan encerrados en los dos versos interiores. Predomina lo humano, pero lo vegetal permanece escondido, en embrión, a la espera del segundo paso en la metamorfosis definitiva.
En la segunda estrofa, las cosas cambian:
De áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aún bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en torcidas raíces se volvían.
Es lo vegetal, la corteza y las raíces, lo que recubre en este caso la sencilla estructura del cuarteto. En medio, los elementos humanos parece que pugnan desesperadamente por sobrevivir ante los designios implacables de los dioses.
Como hemos señalado antes, la estructura métrica del soneto ha determinado la disposición del contenido. Garcilaso describe en los dos cuartetos la transformación de la ninfa en árbol y para ello utiliza violentos hipérbatos con los que pretende mostrar la violencia que supuso la transformación de la ninfa en árbol. Igual que la ninfa se convierte en un árbol retorciéndose de dolor, los elementos de la oración se retuercen y alteran su estado habitual. Un buen ejemplo es el primer verso: “A Dafne ya los brazos le crecían” cuyo orden debería ser: “Los brazos ya le crecían a Dafne”.
Llama también la atención el estilo plenamente verbal. Los verbos están colocados en una posición destacada del verso, provocando el efecto métrico de la rima, con lo cual se resalta el aspecto dinámico del cuarteto.
La adjetivación, sin ser excesiva, sirve para mostrar las características de los elementos vegetales, destacando el epíteto “verdes hojas”.
Por otra parte, aparece también un elemento de la descripción del tópico de la dama renacentista: “los cabellos que al oro escurecían”, donde una hipérbole ponderativa viene a recordar el viejo tópico de la dama rubia como el oro. Esta característica, “cabello rubio” junto a los “tiernos miembros” y “blancos pies” que aparecerán más adelante, completan el cuadro de la dama frágil y bellísima que los poetas solían recrear, lo que acrecienta más la violencia de la transformación.
Por medio de estos  recursos, que aparecen también en el otro cuarteto, Garcilaso consigue que la transformación de Dafne en laurel aparezca ante nuestros ojos de una manera muy viva y real.
Favorece esta interpretación la observación de los adjetivos que acompañan a los nombres: “tiernos” y “blancos” para referirse a los elementos humanos, remarcando más la característica de fragilidad y “áspera” y “torcidas”, para referirse a los elementos vegetales, reforzando la imagen de dureza, crueldad.
Si observamos los verbos, podemos ver también cómo sirven para  manifestar la violencia de la transformación. Mientras los elementos vegetales van acompañados de verbos que sugieren modificación envolvente “se cubrían”, “se volvían”, los elementos humanos llevan consigo verbos que tienen connotaciones de lucha: “que  aún bullendo estaban” , “se hincaban”.
El primer terceto hace referencia directa al final del mito. Se alude de manera perifrástica al dios Apolo (“Aquel que fue la causa de tal daño”) y a cómo al ver convertida en laurel a su amada, llora desconsoladamente y sus lágrimas, al caer al suelo, riegan la planta, por lo que ésta crece con rapidez.
En el segundo terceto, el poeta se hace eco del dolor del personaje mítico y proclama emocionalmente la intensidad de su sufrimiento amoroso, por medio de exclamaciones retóricas. El mito pasa a tener valor universal y personal: el sufrimiento amoroso es inagotable porque el dolor hace surgir de nuevo el dolor, igual que las lágrimas de Apolo hacen crecer el árbol en que se convirtió Dafne.
Conclusión
Garcilaso de la Vega, en este soneto, ha escogido un mito clásico, cuyo significado, el amor inalcanzable, tiene relación con su propia experiencia humana. La composición, modelo de perfección técnica y de elaboración, pertenece sin duda a su época de madurez, cuando tras su estancia en Nápoles, ha asimilado el italianismo poético.
[Texto adaptado de: Alonso Fernández Santos, Antonio López Martínez, Pedro Lumbreras García, Azucena Pérez Tolón, Literatura 2º, Editorial Magisterio Casals, 1992. Imagen: Apolo y Dafne de Bernini (sobreitalia.com) ]
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Supuesto retrato de Garcilaso de la Vega (data.bnf.fr)

“La trabazón de sus miembros igual, el rostro apacible con gravedad, la frente dilatada con majestad, los ojos vivísimos con sosiego, y todo el talle tal, que aun los que no lo conocían, viéndole le juzgaran por hombre principal y esforzado, porque resultaba de él una hermosura verdaderamente viril”.

Así describía Tomás Tamayo y Varga al joven Garcilaso, en la coronación de Carlos V. Garcilaso de la Vega representó el ideal del cortesano humanista del Renacimiento: hombre de armas y de letras. Polígloto —aprendió latín y griego, y se defendía en el italiano de la Toscana y en francés—, alcanzó fama su destreza con la cítara, el arpa y el laúd.

El ideal del caballero de la época fue descrito por Baltasar de Castiglione en El cortesano (1528):

“Y así, nuestro cortesano, además de buen linaje, quiero que tenga buen ingenio, y sea gentil hombre de rostro y de buena disposición de cuerpo, y alcance una cierta gracia en su gesto y un buen aspecto que le haga luego parecer bien a primera vista para que sea de todos amado. […] El principal y más propio oficio del cortesano debe ser el de las armas, las cuales debe tratar con viveza y gallardía para que su señor le considere un hombre esforzado y fiel y para alcanzar la fama de sus buenas condiciones con las armas si en todo momento y en todo lugar se comporta así […] Sobre su alma, bastará con que sea hombre de bien y limpio en sus costumbres, porque en estas virtudes se contiene la prudencia, la bondad, el esfuerzo y la moderación. Para alcanzar esto basta con querer ser bueno puesto que aquellos que no desean otra cosa sino ser buenos, fácilmente alcanzan la ciencia necesaria para serlo. Pero además de la bondad, el aderezo sustancial y principal del alma es el estudio de las letras”

No deja de resultar curioso que Garcilaso no escribiese ni un solo verso épico, sobre todo, habiendo sido nombrado, en 1520, contino del emperador Carlos I, esto es, uno de los cien nobles que guardaban el palacio del rey y lo acompañaban como cohorte regia. Nuestro poeta eligió cultivar solo la palabra del amor.

Al estallar la guerra de los comuneros de Castilla, luchó, defendiendo los intereses del rey, contra su propio hermano mayor, Pero Laso de la Vega, que es desterrado temporalmente a Portugal. Garcilaso es premiado con la orden de Santiago en 1523.

Una mujer para el matrimonio: etapa inicial cancioneril

En 1525, por orden del emperador, se casó con Elena de Zúñiga, dama de la infanta Leonor, hermana del rey: una boda de compromiso, como era habitual. El suegro de Garcilaso es un alto funcionario palatino: la dote, por patrocinio real, es de más de dos millones y medio de maravedíes —una auténtica fortuna: un euro equivale más o menos a nueve maravedíes, así que, echad cuentas— y el joven obtiene una mejora en su sueldo de contino.

En su primera etapa de poeta, Garcilaso no personaliza su poesía: no escribe ni un solo poema dirigido a su mujer. Cultiva una poesía cancioneril, con huellas del siglo XV.

Una primera musa para la poesía: etapa de transición poética

Apenas un año después, en 1526, asiste a las bodas del rey en Sevilla. Allí conoce a Isabel de Freyre, una hermosísima dama portuguesa del séquito de la reina Isabel del Portugal. La dama debía de poseer una belleza espectacular a juzgar por la pasión que despertó en otro poeta, Francisco Sá de Miranda —llamado el Llorón, por insistir en sus penas de amores—, quien también cantó sus desvelos por la bella Isabel Freyre. El poeta aludía a la dama bajo el nombre literario de Celia y  escribió sobre ella con tal ardor que fue expulsado de la corte por descomedido; Celia es el anagrama de Elisa—sonando s y c como sonidos vecinos— y Elisa, anagrama casi perfecto de Isabel.

Para celebrar los desposorios del emperador, la corte se trasladó a Granada. Asiste el diplomático Andrea Navagero, de Venecia. Navagero y el escritor catalán Juan Boscán entablan una firme amistad literaria:

“Me dijo que por qué no probaba en lengua castellana sonetos y otras artes de trovas usadas por los buenos autores de Italia”

Boscán prueba, y transmite su entusiasmo a su amigo Garcilaso. Es la gran revolución de la literatura en castellano: el endecasílabo, el soneto… Existía el antecedente del marqués de Santillana (siglo XV), familiar de Garcilaso por parte materna: los “sonetos fechos al itálico modo”. Al modo de Petrarca, de quien se dice que solo vio una vez a la bella Laura y dedicó sus 366 canciones del Canzionere a la joven, a la belleza y al amor, Garcilaso comienza a imitar al italiano, junto al valenciano Ausias March:

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La poesía personal dedicada a dos musas: etapa de plenitud lírica

Isabel de Freyre se convierte en un amor imposible, un amor no correspondido, en un deseo. La joven portuguesa contrae matrimonio, en 1529, con Antonio de Fonseca, el Gordo, regidor de Toledo. Isabel es la primera musa de su poesía. Garcilaso supera el amor-pasión de Petrarca: lo hace más íntimo y personal. Pero también antes se había cruzado otro amor imposible: otra hermosa portuguesa: Beatriz de Sá, la mujer de su hermano Pero. Las dos musas le inspiran una poesía vivísima, más estoica que epicúrea, más resignada que delatora de deleite. Conmueve el temple y la serenidad emocional.

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Por acudir a la boda desaprobada por el rey de su ahijado, un hijo de su hermano Pero, Garcilaso fue confinado a una isla del Danubio, cerca de Ratisbona (1531). El exilio y la soledad, después de tanto apoyo al rey, lo entristecen: los versos se tensan.

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El destierro se suaviza y Garcilaso lo sufre, pero en tierras españolas de Nápoles (1532-1534); se impregna de la poesía nueva italiana. Nápoles es un hervidero de cortesanía y plenitud artística renacentista. Garcilaso destaca por su talento y atractivo intelectual. Incluso le encargan algún poema: como la Canción V, a la flor de Gnido, solicitada por Mario Galeota para ablandar el corazón de Violante Sanseverino.

En 1534 muere Isabel Freyre: el poeta queda conmocionado, y escribe el soneto X y las églogas III y I, la culminación de su poesía y el comienzo de la moderna poesía española.

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En 1536 llega el perdón del Emperador, casi cuatro años después: y vuelta a las “odiosas armas”. Pero la muerte lo requiere ese mismo año, antes de cumplir los 40. La leyenda lo encumbra: Garcilaso murió como maestre de campo de 3000 infantes españoles. Circulaban rumores de que el emperador se extrañaba de la tardanza en expugnar la fortaleza de Le Muy en la Provenza francesa; cuando se retiraban los españoles de un ataque, después de que su artillería hubiera contestado y abierto un boquete en el muro de la fortaleza enemiga, fueron hostigados por arcabuceros provenzales. Garcilaso, encolerizado, se dirigió al asalto sin casco: fue herido por una gran piedra. Trasladado a Niza, murió asistido por el futuro san Francisco de Borja. El rey, en prueba de fidelidad y orgullo, manda al duque de Alba, quien arrasa el castillo.

MÁS INFORMACIÓN…

¿Os ha interesado la obra de Garcilaso que hemos comentado en clase? ¿Os ha apasionado la vida bella y violenta del poeta? ¿Queréis saber más sobre el autor? A continuación os ofrezco una serie de vínculos donde podéis aprender más sobre Garcilaso de la Vega.

  • La wikipedia ofrece información bastante fiable sobre la vida y la obra de Garcilaso de la Vega.
  • Homenaje poético a Garcilaso del Centro Virtual Cervantes en los 500 años de su nacimiento. Puedes encontrar ahí datos biográficos, una bibliografía selecta, Garcilaso en sus versos, anotaciones a Garcilaso y un homenaje poético a Garcilaso. Pincha en la imagen:

Garcilaso 2

  •  La página web de la Universidad de Oklahoma (sí, has leído bien, Oklahoma en EEUU) sobre Garcilaso. Muy buena información, excelentes imágenes y en español, claro.
  • La web de Garcilaso un lugar de encuentro para garcilasistas del mundo. Pinchando en la imagen podrás tener acceso a las obras de Garcilaso, a su biografía, a artículos y estudios sobre su vida y su obra. También puedes conocer una interesante ruta sobre Garcilaso de la Vega en Toledo, su sorprendente testamento, así como una serie de imágenes y enlaces sobre el escritor.

Garcilaso 1

OBRAS DE GARCILASO DE LA VEGA

 SÓLO PARA EXPERTOS/-AS

Una serie de artículos para aquellos que queráis profundizar en diferentes aspectos de la obra de Garcilaso:

ACTIVIDADES SOBRE GARCILASO

[Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ  SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom;  MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MARTÍ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MATEOS DONAIRE, E. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: McGrawHill; RIQUELME, J. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Valencia: Micomicona; GARCÍA GUTIÉRREZ, M. [et al.] (2015), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato. Serie Comenta, Madrid: Santillana; GUTIÉRREZ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Madrid: Anaya.]

 

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La poesía renacentista

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La lírica renacentista española tiene como modelos a Petrarca y su Cancionero, y a los poetas clásicos Virgilio, Horacio y Ovidio. Desde los principios estéticos renacentistas, las reglas de la poética latina son escrupulosamente estudiadas e imitadas, ya que los grandes poetas del Renacimiento se distinguen por haber sabido acomodar lo aprendido en las fuentes clásicas al ritmo y peculiaridades de su lengua vernácula.

00a9162c7403073d56f320af0fd11e2eLa temática de la lírica renacentista es esencialmente amorosa, aunque no falten los motivos patrióticos y religiosos. El poeta analiza su mundo interior para descubrirnos el placer y el desasosiego que le produce el sentimiento amorosos. El amor lo lleva a la búsqueda de la belleza, que en la lírica se identifica con la mujer y el paisaje, como arquetipos de perfección. El petrarquismo, el neoplatonismo y la tradición cortesana introducen en la poesía la noción del mundo ideal, donde el amor es una fuerza superior que domina la voluntad del individuo. Al entrar en conflicto con la realidad, el poeta vive el amor como una experiencia contradictoria, dramática y, a la postre, imposible.

Siguiendo a Petrarca, el poeta renacentista vuelve la mirada al pasado, y su alma se llena de melancolía al recordar el tiempo en que conoció a su amada, reviviendo con añoranza las horas vividas felizmente junto a ella, y lamentando su pérdida, por muerte o por abandono. Desea apartarse de la gente para poder meditar sobre la frustración del amor en el marco idílico de una naturaleza ideal. Se retoma así el tópico literario de locus amoenus (‘lugar ameno’), procedente de la tradición latina y que no había llegado a perderse en la literatura medieval.

constable-vallededhamLa naturaleza que recrea la poesía es perfecta porque es reflejo divino. Está llena de espontaneidad y pureza, frente al artificio de la corte y la civilización. Es virginal y pastoril, de modo que se renuevan los mitos animistas en los que las ovejas, rocas, fuentes y ninfas son testigos de los sentimientos del poeta. Este paisajes bucólico y paradisíaco le sirve al poeta de marco estético, colorista y sensorial en el que situar a sus pastores-amantes. Son estos figuras estéticas, ideales, que representan a gentes “puras”, de sentimientos nobles, que cuidan de sus ovejas, invocan a la naturaleza y hablan del amor al son de la zampoña o la dulzaina. La lírica renacentista recupera así el género de la égloga, que tiene como modelo las Bucólicas de Virgilio, y cuyas características definitivas fueron fijadas por el italiano Jacopo Sannazaro (1456-1530) en su novela pastoril La Arcadia.

El nuevo canon poético renacentista, surgido por la fusión de las innovaciones petrarquistas y las aportaciones clásicas, no solo renueva los temas, sino también la forma de expresión. Así, frente al octosílabo y al dodecasílabo medievales, característicos de la poesía de cancionero, el Renacimiento generaliza el endecasílabo, que se convierte desde entonces en el metro más representativo de la poesía culta.

El verso endecasílabo, con tres sílabas acentuadas, conseguía un ritmo mucho más suave que el áspero dodecasílabo del arte mayor castellano, con cuatro sílabas acentuadas. Aporta, por tanto, soltura y flexibilidad a las composiciones. Compara estos ejemplos (aparecen subrayadas las sílabas acentuadas):

  • Dodecasílabo de Juan de Mena: Amores me dieron corona de amores.
  • Endecasílabo de Garcilaso: El dulce lamentar de dos pastores.

A menudo, el verso endecasílabo se combina con el heptasílabo formando liras, silvas y estancias, estrofas todas ellas muy utilizadas en la lírica renacentista, junto con tercetos y octavas. En liras están escritas bellísimas composiciones de Garcilaso, Fray Luis y San Juan de la Cruz. Fue Garcilaso el que incorporó al castellano la lira (7a 11B 7a 7b 11B) en su famosa oda “A la Flor de Gnido”, tomando su nombre de la última palabra del primer verso:

Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento.

Pero la estrofa más importante de la lírica culta renacentista es el soneto, composición independiente compuesta por dos cuartetos, que suelen ser descriptivos, y dos tercetos, generalmente de tono meditativo. Desde el Renacimiento, el soneto es la estrofa culta por antonomasia de la poesía en castellano.

No obstante, las nuevas formas métricas conviven con los versos y estrofas tradicionales, que siguen cultivándose, especialmente el romance. No hay que olvidar que las adaptaciones del modelo italianizante conviven en España con la lírica culta de procedencia medieval —que se mantiene vigente en los cancioneros— y con la lírica popular de los romances, que no dejan de influir en los nuevos modelos. El romance se consagra como la estrofa más representativa de la poesía popular en castellano.

Entre los géneros líricos renacentistas destacan: la égloga, composición poética de tema bucólico, estructurada en torno al diálogo de varios pastores; la oda, canto de exaltación; la epístola, carta en verso, y la canción, forma característica de la expresión de sentimientos y la más propiamente lírica. En el siglo XVI suele tener como tema el amor cortés, pero también tratar asuntos religiosos y morales.

PRINCIPALES AUTORES RENACENTISTAS

  • Garcilaso de la Vega
  • Fray Luis de León
  • San Juan de la Cruz.

 

[Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ  SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom;  MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MARTÍ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MATEOS DONAIRE, E. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: McGrawHill; RIQUELME, J. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Valencia: Micomicona; GARCÍA GUTIÉRREZ, M. [et al.] (2015), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato. Serie Comenta, Madrid: Santillana; GUTIÉRREZ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Madrid: Anaya.]

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La literatura del siglo XVI: historia y sociedad

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El mejor artesano […] dio al hombre una forma indeterminada, lo situó en el centro del mundo y le habló así: “Oh Adán: no te he dado ningún puesto fijo, ni una imagen peculiar, ni un empleo determinado. Tendrás y poseerás por tu decisión y elección propia aquel puesto, aquella imagen y aquellas tareas que tú quieras. A los demás les he prescrito una naturaleza regida por ciertas leyes. Tú marcarás tu naturaleza según la libertad que te entregué, pues no estás sometido a cauce angosto alguno. Te puse en medio del mundo para que miraras placenteramente a tu alrededor, contemplando lo que hay en él. No te hice celeste ni terrestre, ni mortal ni inmortal. Tú mismo te has de forjar la forma que prefieras para ti, pues eres el árbitro de tu honor, su modelador y diseñador. Con tu decisión puedes rebajarte hasta igualarte con los brutos, y puedes levantarte hasta las cosas divinas”
Giovanni Pico de la Mirandola, “Discurso sobre la dignidad del hombre”, en VV.AA.: Humanismo y Renacimiento, Madrid, Alianza Editorial.

El Renacimiento es un gran movimiento cultural que, tomando como referente el acervo cultural y artístico de la Antigüedad grecolatina, se difunde rápidamente, aunque de forma desigual, por el continente europeo durante los siglos XV y XVI y que afecta a todas las áreas del saber y del arte.

La base de la cultura renacentista se halla en el Humanismo y todo lo que atañe al hombre, a su dignidad y a su preeminencia sobre las demás cosas del mundo. Sus orígenes se sitúan en Italia, y desde finales del siglo XIII va extendiéndose al resto de Europa. El término Renacimiento se popularizó a partir del siglo XIX con el Romanticismo.

En esta época se van asentando los cimientos del pensamiento moderno, basado en el uso de la razón y en la observación directa de la realidad. Aunque no se abandona la fe religiosa, se supera el teocentrismo medieval y se dan los primeros pasos hacia una visión más racionalista y científica de la realidad.

Este vídeo, publicado en Youtube, explica de una manera muy clara y completa, las cuestiones más interesantes acerca de la literatura renacentista española. Puede ser una forma estupenda de entrar en el tema:

Cambios históricos y socioculturales del Renacimiento

Durante el siglo XVI se consolidan en Europa importantes cambios históricos y socioculturales que venían anunciándose desde el siglo XIII.

  • Fin de la sociedad feudal y centralización del poder de los reyes. Esto supone la configuración de las estructuras administrativas, económicas y militares de los estados modernos.
  • Ampliación de las expectativas del hombre, a raíz del descubrimiento de América.
  • Expansión económica y consolidación del sistema monetario; crece la importancia del comercio.
  • Mayor separación entre Iglesia y Estado: los reyes tienen mayor independencia frente al papado. La Iglesia pierde el control hegemónico sobre el arte y la cultura que tenía en la Edad Media. La sociedad es cada vez más secular y menos religiosa.
  • Auge de las lenguas vernáculas que dejan de considerarse inferiores con respecto al latín, aunque esta lengua sigue siendo la oficial en el mundo de la diplomacia y la cultura.

Todos estos cambios están relacionados con el desarrollo de la burguesía, que va imponiendo una nueva mentalidad en las elites intelectuales. Los burgueses son comerciantes y artesanos que viven en las ciudades (burgo); frente a los nobles, que han heredado cuanto poseen —riqueza, linaje, honor—, el burgués se presenta como el hombre hecho a sí mismo, orgulloso de su inteligencia y de su “saber hacer”.

El norte de Italia, donde la burguesía comenzó a mostrarse muy activa ya desde el siglo XIII, llegó a ser en el XV, la zona más rica y floreciente de Europa, idónea para convertirse en un gran foco cultural, financiado por las familias adineradas (los Médicis en Florencia y los Sforza en Milán), que tenían como signo de ostentación la adquisión de obras de arte y el mecenazgo de artistas. Los papas, a su vez, convirtieron Roma durante el siglo XVI en un importante centro del arte y la cultura renacentistas.

Lo ideal sería que, para hacernos una idea, hiciéramos un viaje por Italia para conocer “in situ” las maravillas del Quattrocento y el Cinquecento italiano, pero no hace falta que vayamos tan lejos: nuestra ciudad, Zaragoza, vivió una época de esplendor en el siglo XVI hasta el punto de ser conocida como  la Florencia de España y  popularmente denominada  La Harta, por su prosperidad económica, ya que era una ciudad volcada al comercio y la industria que superaba los 25000 habitantes. Los edificios de la época, así como el gran número de palacios que albergaba -se calcula que unos 200, de los que tan sólo queda un pequeño grupo-, reflejaban esa riqueza.

En este documental de ZTV podéis conocer algunos datos sobre la época renacentista de nuestra ciudad comentados por Carmen Gómez, profesora de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza:

 

Características generales del Renacimiento

La novedad del Renacimiento gira en torno a tres ejes principales:

La exaltación del mundo clásico

0007774225El Renacimiento se caracteriza por la recuperación de la cultura grecolatina, cuya importancia había sublimado el Humanismo. Los humanistas, al redescubrir el mundo clásico, fijan en este el ideal de belleza y perfección al que se debía aspirar. Se contempla la Antigüedad como “la medida eterna de una vida elevada y la norma de toda ilustración” (Hans Freyer). Pero no es la Antigüedad la que renace, sino Occidente quien resucita con la fuerza y el carácter extraído del conocimiento de la Antigüedad.

Desde estos planteamientos, el arte y la literatura del Renacimiento imitan formalmente los modelos clásicos y se llenan de referencias culturales al mundo grecolatino, especialmente a su mitología. El estilo artístico y literario del Renacimiento sigue el canon clásico de belleza, basado en la armonía de las formas, la proporción, el equilibrio y la naturalidad. Lo auténtico está en la realidad tal y como esta se ofrece, que es “lo natural”. Hacia la segunda mitad del siglo XVI, el artista derivará en otra estética más artificiosa denominada manierismo.

El individualismo

Miguel Angel (David)El Renacimiento será la época en la que se supera progresivamente el teocentrismo medieval en favor de un antropocentrismo moderno. Gana terreno otra sensibilidad más optimista y vital, en la que predomina un sentimiento de seguridad y autoafirmación. El hombre, consciente de su capacidad inventiva, proclama su superioridad en la naturaleza y sabe que el esfuerzo le puede llevar a perfeccionarse y a lograr “fama y hacienda”. Esto le hace sentirse más orgulloso y sensible a los placeres de la vida terrena, cuya brevedad merece la pena aprovechar. Dios sigue siendo el motor de su existencia, pero el hombre se concibe como el mayor logro de la creación.

La naturaleza

275px-HeliocentricLa mirada que el hombre dirige ahora hacia la naturaleza y sus leyes es crítica y racional. Se pretende “ordenar” el mundo a su alrededor para que pueda ser comprendido por la inteligencia. La razón (y no solo la “autoridad”, como en la Edad Media) empieza a valorarse como instrumento de conocimiento. El Renacimiento es una época muy dinámica, que muestra una gran curiosidad intelectual que dará sus frutos en el siglo XVII, cuando Galileo y Descartes consoliden las bases de la ciencia moderna.

Entre los científicos del XVI podemos recordar a Nicolás Copérnico (1473-1543), quien proclama el heliocentrismo —los planetas giran alrededor del Sol—frente al geocentrismo medieval —la Tierra ocupa el centro del universo—, aceptado y defendido por la tradición cristiana.

El espíritu religioso. Reforma y Contrarreforma

220px-Vulgate_1En el terreno religioso surgen planteamientos nuevos que renuevan el espíritu y los comportamientos religiosos: frente a la prohibición medieval de traducir y comentar libremente las Sagradas Escrituras, cuya versión oficial era la Vulgata de San Jerónimo, el individualismo renacentista alienta, desde dentro de la Iglesia católica, una actitud crítica que defiende la libre interpretación de la Biblia y cuestiona la autoridad del Papa.

Surge así la Reforma protestante, encabezada por el alemán Martín Lutero (1483-1586) y el francés Jean Calvino (1509-1564). La Iglesia responde con el Concilio de Trento (1545-1563) del cual surge la Contrarreforma, que fija la moral y el dogma católicos. En este momento, el cristianismo, la gran fuerza espiritual de Europa en la Edad Media, se escinde en dos concepciones religiosas que dan origen a guerras de religión durante dos siglos y que llegan a tener repercusiones importantísimas.

200px-Holbein-erasmusLa renovación religiosa llega también con el humanista holandés Erasmo de Rotterdam (1469-1536), que, si bien no se sumó a la Reforma, fue un espíritu crítico con la Iglesia, al censurar su relajación de costumbres y su excesivo formalismo y ostentación. Defensor de una religiosidad más auténtica e intimista, fue el autor del Enchiridion y del famoso Elogio de la locura, obras que ejercieron una gran influencia en el mundo renacentista. Sus ideas calaron en muchos autores (Cervantes, entre otros), originando el erasmismo en España.

Este audio del programa  de RTVE, Territorio Erasmus, nos habla de Erasmo de Rotterdam, el humanista que ha dado nombre al programa de movilidad de estudiantes Erasmus. Erasmo de Rotterdam fue considerado uno de los primeros ciudadanos de Europa.

Hans_Holbein,_the_Younger_-_Sir_Thomas_More_-_Google_Art_ProjectAl igual que Erasmo, el humanista inglés Tomás Moro (1478-1535) mantuvo una actitud reticente frente a la Reforma, cuando se inició esta en Inglaterra, y desaprobó el divorcio de rey Enrique VIII. Por ello fue encarcelado y ejecutado como traidor. Su famosa obra Utopía (escrita en latín, como conviene a un intelectual renacentista) es un relato de fantasía política, muy del gusto inglés.

LuisVivesMuy vinculado a Erasmo estuvo el humanista valenciano Luis Vives (1492-1540), hombre de gran talla intelectual y moral, que gozó de gran prestigio en los círculos culturales de su tiempo. Como Erasmo y Tomás moro, a quienes conoció y trató, fue un espíritu universal que intentó conciliar los valores del mundo clásico con la ética cristiana, fórmula que juzgaba perfecta para la tan deseada formación humanista del hombre, que siempre defendió.

El neoplatonismo

concepto-de-neoplatonismo-300x227En la base de la estética renacentista hay una reactualización del pensamiento del filósofo griego Platón, basado en la oposición entre el mundo material y el mundo de las ideas. El alma, la parte espiritual del hombre, procede de ese mundo de las ideas, y allí desea regresar. En ese estado ideal o metafísico, una fuerza cósmica, que es el amor, impulsa la unión de unos seres con otros para que puedan alcanzar la suma perfección y aproximarse a la divinidad. La misión del hombre es descubrir la belleza oculta en la naturaleza, que se materializa en lo que vemos: el paisaje, el cuerpo humano o la obra de arte. La vista es el sentido principal para admirar la belleza. Su contemplación produce un goce estético que eleva el espíritu y lo acerca a Dios. Si Dios crea al hombre, la vivencia plena de esa “humanidad” lleva a Dios. El amor es un sentimiento sublime que surge precisamente de esta inclinación de las almas hacia la belleza, y así lo recogerán las formas artísticas.

Leon_HebreoEl neoplatonismo alcanzó gran difusión a través de los Diálogos de Amor de León Hebreo, escritor judío de origen portugués emigrado a Italia, que influyó poderosamente en los poetas del Renacimiento.

El amor neoplatónico desarrollado por Baltasar de Castiglione en El cortesano se basa en que el hombre puede superar las necesidades eróticas cuando su razón le hace comprender que el amor será tanto más intenso y perfecto cuanto más se espiritualice el erotismo. Así el amante al admirar la belleza de la amada ascenderá a la admiración de la belleza de todo lo creado por Dios. De esta manera el amor humano es un camino de acercamiento a la divinidad.

El “hombre del Renacimiento”

Baldassare_Castiglione,_by_Raffaello_Sanzio,_from_C2RMF_retouchedEl Renacimiento, como todos los movimientos innovadores, fue elitista y afectó principal a una minoría culta. La curiosidad intelectual, el cultivo de la persona y el vitalismo del “hombre del Renacimiento” lo llevan a querer saberlo todo y a vivir intensamente. Encarna esta aspiración la figura del cortesano, cuyo modelo fija el italiano Baltasar de Castiglione (1478- 1529) en su obra El cortesano.

El caballero renacentista debe ser diestro en el manejo de las armas —igual que el medieval— pero, además, debe poseer una dimensión humanística y creativa. Quiere ser a la vez erudito, soldado, artista y científico; refinado y elegante con las damas, seductor y ferviente enamorado. Su conducta se regirá por la ética y por la aspiración a una fraternidad humana ideal, ambas fruto de la filosofía moral humanista. Los poetas Jorge Manrique y Garcilaso de la Vega se aproximan, en muchos aspectos, a este modelo.

Y así nuestro cortesano, además de linaje, debe tener buen ingenio y sea gentil hombre de rostro y buena disposición de cuerpo, y alcance una cierta gracia en su gesto que le haga parecer bien a primera vista y ser de todos bien amado.
Pienso que el principal y más propio oficio del cortesano sea el de las armas, las cuales sobre todo se traten con viveza y gallardía; que sea fiel y esforzad y que lo sea siembre
Puédense también hallar muchos otros ejercicios, los cuales traen siempre consigo una animosa lozanía de hombre. Entre estos son los principales la caza y la montería; no daña saber nadar. Hace asimismo al caso tener la habilidad en saltar y correr.
Nuestro cortesano tendrá gracia, especialmente en el hablar, deberá huir de la afectación, porque la facilidad y la llaneza siempre andan con la elegancia. Todo esto se haga tan sin trabajo que el que escucharre piense que esto no es nada de hacer y que está en la mano hacerlo él también.
Hará el caso que sea músico y ha de ser diestro en tañer diversos instrumentos. Porque ningún descanso ni remedio hay mayor ni más honesto para las fatigas del cuerpo y pasiones del alma que la música.

 Baltasar de Castiglione, El cortesano (adaptación).

ACTIVIDADES INTERACTIVAS

Después de leer los apuntes, ver el ppt. y el vídeo, estás, sin duda, más que preparad@ para contestar a algunas cuestiones generales sobre el Renacimiento:

[Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ  SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom;  MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide.]

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La literatura renacentista: apuntes y ppt.

Tras el paseo vertiginoso por la literatura medieval, empezamos hace unos días el recorrido a toda velocidad por la literatura renacentista. Empezaremos revisando los contenidos que se van a ver; revisamos los objetivos y, por último, comprobamos los materiales con los que contamos para conseguirlos. Allá vamos.

CONTENIDOS

  1. PENSAMIENTO Y CULTURA EN EL SIGLO XVI
  2. ESPAÑA EN EL SIGLO XVI
  3. TRANSFORMACIONES HISTÓRICAS DE LOS GÉNEROS LITERARIOS: LA POESÍA
    1. TEMAS DE LA POESÍA RENACENTISTA
    2. FORMAS DE LA POESÍA RENACENTISTA
    3. ESCUELAS POÉTICAS EN EL SIGLO XVI
      1. Garcilaso de la Vega
      2. Fray Luis de León
      3. San Juan de la Cruz
  4. TRANSFORMACIONES HISTÓRICAS DE LOS GÉNEROS LITERARIOS: LA PROSA
    1. LA PROSA DIDÁCTICA
    2. LA PROSA NARRATIVA
      1. Lazarillo de Tormes
      2. Miguel de Cervantes
  5. EL TEATRO RENACENTISTA

OBJETIVOS

Cuando terminemos el tema, tendremos que ser capaces de:

  • Comprender y explicar las características culturales y literarias del Renacimiento.
  • Comprender y explicar los rasgos generales temáticos y estilísticos de la poesía renacentista española.
  • Caracterizas las tendencias poéticas más importantes del siglo XVI español.
  • Conocer la obra y el estilo de los poetas más importantes del siglo XVI.
  • Ser capaz de comentar de manera breve, pero argumentada, los aspectos más relevantes del contenido, la estructura y el estilo de un poema del Renacimiento.
  • Explicar los rasgos temáticos y estilísticos de la prosa y el teatro españoles del Renacimiento.
  • Caracterizar las tendencias más importantes de la narrativa española del siglo XVI.
  • Conocer la obra y el estilo de los narradores y dramaturgos más importantes del siglo XVI.
  • Comentar de manera breve, pero argumentada, los aspectos más relevantes del contenido, la estructura y el estilo de un texto en prosa del Renacimiento.
  • Analizar críticamente fragmentos del Lazarillo de Tormes y del Quijote.

MATERIALES

  • APUNTES: este año no trabajamos con el libro de texto, pero sí que contamos con apuntes que podéis tomar en clase o, si lo preferís, descargar aquí:

La literatura del siglo XVI (Curso 2018-2019)

  • TEXTOS  RENACENTISTAS PARA COMENTAR: recordad que en el examen voy a plantearos el comentario de un texto literario como los que hemos hecho en clase. Os proporciono para ello una antología de textos renacentistas:

Antología de textos renacentistas

  • PRESENTACIÓN: Trabajamos en clase con una presentación de ppt. que permite “visualizar” con esquemas e imágenes los textos. La presentación corresponde con los apuntes y es especialmente útil para aquellos alumnos cuyas necesidades educativas requieran el uso de imágenes, esquemas y códigos de color.

Literatura renacentista (Curso 2018-2019) 

Si no la queréis descargar, podéis verla aquí:

ENRIQUECIMIENTO CURRICULAR… Y RECOMPENSA

Recordad que, además de las entradas donde encontrar los materiales para el estudio de la materia, podéis consultar otras entradas de “enriquecimiento curricular” donde aquellos de vosotros que os sintáis interesados en otros aspectos del tema pueden consultar información extra.

Si hay algún aspecto relacionado con los temas que tratamos en clase que os gustaría desarrollar o completar, no tenéis más que decírmelo y lo incorporaremos al blog de aula. Seréis convenientemente recompensados por ello. Palabra de profe.

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“A quien dices tu secreto, das tu libertad”: La Celestina

La Celestina, una de las obras maestras de la literatura castellana, se publicó por vez primera entre 1498 y 1500, con el título de Comedia de Calisto y Melibea, que muy pronto cambiaría por el de Tragicomedia de Calisto y Melibea.

Fernando de Rojas, el misterioso autor

Su autor fue Fernando de Rojas, quien afirma haberla escrito a partir de materiales ajenos: según cuenta en uno de los prólogos de la obra, en Salamanca leyó el acto I (compuesto por un autor cuyo nombre no nos revela) y se decidió a continuarlo por su cuenta.

Además de en el prólogo, el nombre del autor aparece en los versos acrósticos de la edición de Toledo de 1500 y, también, hay alusiones a su autoría en otros textos: en un proceso de pruebas de hidalguía; en su propio testamento; en un proceso de la Inquisición de 1525 contra su suegro Álvaro de Montalbán, a quien acusaban de judaizante. En todos ellos e le nombra como a quien compuso a Melibea.

Era hijo de Garci González Ponce de Rojas y de Catalina de Rojas.  Fue Bachiller en Leyes y se estableció en Talavera de la Reina en donde fue suplente de alcalde mayor. Era judío converso y contaba con una buena biblioteca. Murió en 1541.

El hecho de pertenecer a una familia de judíos conversos (su padre y su suegro, como hemos dicho, fueron juzgados por judaizantes y él mismo siguió un proceso para demostrar que era un hidalgo del norte) y, además la heterodoxia de muchas escenas de su obra, debió influir en el ocultamiento de su nombre. En cualquier caso, los versos acrósticos en los que podía leerse –uniendo las primeras letras de cada verso, leídas en vertical– su nombre, procedencia y profesión, eran un recurso retórico muy conocido por todos, de modo que Rojas al utilizarlo no parecía tener excesivo interés en ocultarse.

Ediciones

Escrita a finales del siglo XV, La Celestina evolucionará en su forma desde la primera edición conservada, de 1499, hasta conseguir una cierta estabilidad en los primeros años del siglo XVI. Veamos las diferentes fases del texto:

  • 1499, Burgos. Primera edición conocida, aunque muy discutida por los expertos, que la consideran falsa. El único ejemplar conservado carece de la primera hoja y, por tanto, del título, y no incluye nombre del autor.
  • 1500, Toledo. para muchos, la primera auténtica. Mantiene el mismo número de autos y se titula Comedia de Calisto y Melibea. En esta versión se incluyen los preliminares:
    • Carta-prólogo. En ella el autor se dirige “a un su amigo” y explica que encontró en Salamanca el primer acto de la comedia ya escrito y se decidió a continuar la obra. Además, sostiene que la intención del libro es advertir a los amantes sobre los peligros del autor, de los sirvientes malvados y de las alcahuetas. Parece seguro que este “hallazgo” del primer acto no es un mero recurso literario, sino que la comparación del lenguaje y el estilo entre este acto y los restantes confirman la doble autoría.
    • Poema acróstico. Dividido en octavas, en él se revela el nombre del autor, Fernando de Rojas, y se insiste en el propósito de la obra.
    • Argumento. El autor explica la trama general de la obra.
    • Versos del corrector de la impresión. Se trata de unas coplas escritas por el humanista Alonso de Proaza.
  • 1502, Zaragoza. Se compone de veintiún actos; los cinco nuevos se intercalan entre el XIV y el XV, y en ellos se desarrolla el proceso amoroso de los protagonistas. Además se incluyen algunos retoques y un prólogo. Su título también ha cambiado Tragicomedia de Calisto y Melibea. Se trata de la primera edición completa y fiable de la tragicomedia, aunque es posible que se hicieran otras en 1502 (Sevilla, Toledo y Salamanca) de las que no hay mucha certeza.

Fuentes y género

La formación y lecturas de Fernando de Rojas están en el origen de La Celestina y explica muchas de sus características.

Entre las fuentes literarias destacan las comedias romanas de Plauto y Terencio y el Pamphilus de amore, una comedia del siglo XII. Su aportación fundamental a La Celestina es la aparición de la figura de la alcahueta, ya empleada por el arcipreste de Hita en un episodio de su Libro de Buen Amor. En la obra de Rojas este personaje adquiere una profundidad y un protagonismo que no tenían sus precedentes.

Pero la fuente principal es la comedia humanística, género dramático nacido en el siglo XIV en ambientes universitarios italianos, pensado para la lectura ante un reducido público erudito y no para la representación. Así ocurre con La Celestina, que también comparte con este tipo de obras la verosimilitud y el no respetar las unidades dramáticas clásicas. De hecho, La Celestina, especialmente en el primer acto, respondería plenamente a los patrones de este género.

Otras fuentes son la novela sentimental, cuyos elementos característicos (amantes nobles, amor cortés, final desdichados) son claramente parodiados en La Celestina. Y asimismo obras castellanas como el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena o el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita. 

Todas estas fuentes explican una de las peculiaridades de la obra de Rojas: la dificultad para determinar su género. Para algunos estudiosos se trata de una obra dramática, mientras que para otros es una novela dialogada. Los primeros utilizan como argumentos su título de Tragicomedia, que está escrita en forma dialogada, que utiliza apartes y que no hay narrador. Para los segundos, la extensión de la obra y su tratamiento del espacio y el tiempo la hacen irrepresentable. Tanto el propio Fernando de Rojas en el Prólogo, como el corrector Proaza en las coplas que cierran el libro, aluden a su lectura en voz alta.

Si amas y quieres a mucha atención
leyendo a Calisto mover los oyentes,
cumple que sepas hablar entre dientes,
a veces con gozo, esperanza y pasión.
A veces airado, con gran turbación.
Finge leyendo mil artes y modos,
pregunta y responde por boca de todos,
llorando y riendo en tiempo y sazón.

Personajes

Un aspecto destacable de La Celestina es la mezcla de personajes de diferentes grupos sociales que muestran, con su presencia, la complejidad de la sociedad. Sin duda es uno de los rasgos más novedosos de la obra, pues no es común en la literatura medieval castellana que los seres marginales cobren protagonismo, a la vez que aporta un tono realista que convierte a la obra en el precedente principal tanto del género caballeresco, que emana de ella, como de la literatura picaresca que se desarrollará a partir del siglo XVI.

Se pueden establecer dos grupos de personajes en función de su procedencia social: los que forman  el mundo de las clases altas, en torno a Calisto y Melibea, y los que forma el mundo de las clases bajas, en torno a la figura de Melibea.

El mundo de las clases altas lo componen Calisto, Melibea, Pleberio y Alisa.

Calisto

Es un caballero ocioso y egoísta que no se mueve nada más que por sus propios intereses, ligados, durante toda la obra, a sus deseos amorosos inspirados por Melibea. Su amor no es un amor idealizado, sino más bien físico, carnal, y lo llevará a anteponer su pasión a cualquier otro concepto moral  o cívico. No le importan los medios para conseguir sus propósitos; por eso dilapida su fortuna y confía la consecución de su amor a Celestina, una vieja alcahueta con menos escrúpulos que él mismo.

Melibea 

Se nos presenta en un principio como el prototipo de la dama del amor cortés, distante y esquiva, pero pronto caerá en las redes de la lujuria, tras la mediación de Celestina y no habrá barreras que frenen su pasión. Al ver perdida la fuente del placer, tras la muerte de Calisto, siente que la vida no tiene interés y se suicida.

Pleberio y Alisa

Los padres de Melibea representan una autoridad paterna poco rigurosa, al tiempo que parecen vivir engañados respecto a su hija, a la que tratan como si fuera aún una niña. Dotado de un mayor protagonismo, Pleberio no es el padre autoritario del que dependen el honor y los movimientos de su hija, sino más bien un ser humano que se siente cercano a ella y que respeta su libertad. Sin duda por eso su lamento final, cargado de retoricismo, lo muestra derrotado ante la fuerza arrolladora del amor y del mundo, a quienes culpa de la muerte de su hija.

El mundo de las clases bajas lo representan Celestina, Sempronio, Pármeno, Elicia y Areúsa.

Celestina

Es la figura central de la obra. A su alrededor se mueven todos los demás personajes: en su entorno cercano, sus criadas, Elicia y Areúsa; en el mundo exterior a ella, Calisto y Melibea, quienes dependen tanto de sus acciones que no pueden lograr sus objetivos sin su ayuda; y en el camino que une esos dos mundos distantes, los criados de Calisto, Sempronio y Pármeno, que sirven de nexo entre el burdel de Celestina y el palacio de aquel. Celestina es un personaje egoísta, que no repara en ningún obstáculo a la hora de conseguir lo que quiere. Es la alcahueta falsa, hipócrita y astuta que se muestra humilde ante los poderosos, a quienes desprecia y de cuyas debilidades se aprovecha.

Sempronio y Pármeno

Los criados de Calisto comienzan militando en bandos opuestos. Sempronio, más codicioso y con menos escrúpulos, no duda en ponerse desde el principio del lado de Celestina para sacar provecho de los males de amor de su amo. Pármeno, sin embargo, tendrá que ser convencido por Celestina (quien le ofrece el amor de Areúsa) para que se una a ella, pero luego demostrará una ambición sin límites.

Elicia y Areúsa

Son prostitutas del burdel de Celestina y amantes de Pármeno y Sempronio, contribuirán, con su odio hacia Melibea y su afán de venganza por la muerte de sus amigos, al trágico final.

Lenguaje y estilo

Para reflejar las diferencias de los mundos que aparecen en La Celestina, Fernando de Rojas  distingue a unos personajes de otros por su forma de hablar. Así, los parlamentos de los personajes nobles son más cultos y ampuloso, con referencias históricas y citas de autores clásicos, y con un predominio de la re´torica

Temas e intención de la obra

  • El amor. Es el asunto central de la obra, visto desde diferentes perspectivas. Aparece como una enfermedad (así la contemplan los tratados médicos de la época) con síntomas como enajenación mental, pérdida del apetito, etc., los cuales muestra Calisto de forma exagerada. Con su comportamiento egoísta hacia Melibea, representa una caricatura del modelo literario del amor cortés, tan de moda en los cancioneros de la  época y en las novelas sentimentales. Por otro lado, este amor encubre en Calisto un deseo sexual que se presenta sin tapujos en los criados, en las prostitutas y en la propia Celestina. Existe también en la obra un amor sincero, el que siente Melibea, si bien sobre él pesa la sombra del hechizo amoroso de Celestina.
  • La muerte. En el caso de Melibea y de Calisto aparece como una consecuencia respectivamente  del amor ilícito y de la lujuria. En el caso de los criados y de Celestina, se presenta como resultado de la codicia y de la avaricia. La muerte, en general, aparece mencionada muchas veces como premonición, y en efecto, es el final que espera a todos los personajes que se han dejado llevar por pasiones irracionales o inmorales.
  • La fortuna. Aunque son habituales las alusiones a la fortuna entendida como suerte cambiante, de la lectura de la obra se desprende la idea de que cada uno labra su propio destino. La “caída” en pasiones irracionales o pecaminosas conduce a la muerte.
  • Otros temas. Aparecen otros asuntos  como la hechicería, la honra, el dinero, etc., relacionados con la cambiante realidad de la época.

 En La Celestina se aprecia ya el cambio de mentalidad medieval a la renacentista: la religión, la vida como camino hacia el cielo, la visión ordenada y optimista del mundo se ven sustituidas por la exaltación del goce carnal y de los placeres aquí en la Tierra, la primacía de los valores materiales, el pesimismo, el egoísmo y la presencia del resentimiento y la envidia en las relaciones humanas.

En definitiva, el hombre ha perdido la protección divina y ha quedado a merced de los caprichos  de la fortuna. Se ha apuntado otra serie de interpretaciones para la obra de Rojas, estas son algunas de las más reconocidas:

  • La obra representaría un intento de liquidar el mundo artificioso e irreal de la novela sentimental con sus amores literaturizados, estilo elevado, sentimentalismo y muertes por amor. La Tragicomedia, con su brutal realismo, significaría lo mismo que un siglo más tarde supuso el Quijote con respecto a las novelas de caballerías.
  • La Celestina supone un aviso para padres y jóvenes enamorados, acerca de los peligros que encierra abandonarse por completo a la pasión.
  • Rojas también pretendería denunciar a las personas como la vieja Celestina, cuyas artes de corrupción y brujería les permiten apoderarse de la voluntad de jóvenes inocentes e inexpertas como Melibea.

Originalidad de La Celestina

La grandeza y singularidad de La Celestina se manifiesta en cuatro aspectos principales:

  • Profundo conocimiento de la naturaleza humana, a través de sus sentimientos, virtudes y vicios. Se manifiesta, sobre todo, en la figura de Celestina, capaz de dominar a los demás personajes (en especial a Melibea, Pármeno y Areúsa), gracias a sus dotes psicológicas y a su portentosa facilidad de palabra. Es el personaje más sugestivo de la obra, hasta el punto de que acabó por darle título.
  • Realismo con que refleja la sociedad: se advierte en el enfrentamiento entre amos y criados, en el  predominio de los intereses materiales, así como en el resentimiento y la corrupción de los diversos estamentos sociales. Por todo ello, Cervantes, en el prólogo del Quijote, pudo definir La Celestina como “libro a mi entender divino, si encubriera más lo humano”.
  • Riqueza lingüística de La Celestina: resulta portentosa, hasta el punto de que en sus páginas la lengua española alcanza ya la madurez plena. Se combina la expresión culta (latinismos, frases largas, enumeraciones, paralelismos) con la expresión coloquial-popular (refranes, exclamaciones, expresiones malsonantes), según la clase social de los interlocutores  o –en el caso de la vieja Celestina–, dependiendo del personaje al que se dirige su incontenible charla.

La obra se convierte así en un verdadero caudal de experiencias, porque a través de las palabras tanto de Celestina como de todos y cada uno de los personajes, se manifiesta una experiencia vital compleja, expresada mediante refranes, sentencias clásicas o variadas anécdotas, que enseñan al lector a comprender el mundo.

(edu365.cat)

La Tragicomedia de Calisto y Melibea contiene atractivos suficientes para complacer a una gran diversidad de lectores. Hay quienes preferirán la perfecta trabazón de su intriga, que conduce sin vacilaciones y de forma verosímil hacia su triste final. Otros apreciarán la complejidad de los personajes, en especial de caracteres tan sólidos y veraces como los de Celestina, Melibea, Pármeno o Areúsa. Algunos valorarán, por encima de todo, las estampas pintorescas y los cuadros de costumbres contenidos en la obra, tan evidentes, por ejemplo en la comida en casa de la alcahueta o en la descripción de su laboratorio de pócimas y cosmétcos.

Esa variedad de perfiles, que constituye la mayor riqueza de La Celestina, no entra en contradicción con el hecho de que Fernando de Rojas pretende mostrar con su obra que todo se rige por la tensión, el desorden y la violencia, desde los fenómenos atmosféricos hasta el comportamiento de los animales. Y, por supuesto, también de los seres humanos.

Casi todos vosotros leísteis la versión adaptada de La Celestina que os propusimos en 3º ESO, así que, al menos en teoría, conocéis el argumento de la obra; no obstante,  os puede venir bien este vídeo donde Francisco Rico, uno de los mayores especialistas en literatura clásica española, nos introduce a su lectura, con escenas clave del desarrollo de la acción, en una versión teatral realizada para RTVE.

Leímos la versión adaptada , pero si os aparece leer la “versión para valientes”, es decir, la original, no tenéis más que pinchar en la imagen para leer la versión que ofrece la Duke University:

La Celestina (Duke University)

Si os interesa saber más sobre La Celestina puede resultaros útil la página web  del Centro Virtual Cervantes . Encontraréis la biografía de Fernando de Rojas así como abundante bibliografía sobre la obra, una excelente galería de imágenes, obras completas digitalizadas y fonoteca.

 

En la página web Celestina visual podéis encontrar más de 2800 imágenes de La Celestina.

 

 

El IES Sierra de Almenara ofrece un objeto de aprendizaje en el que se estudia La Celestina mediante una herramienta que se llama EDILIM, es decir, un libro interactivo. En este libro podéis encontrar una introducción, un resumen del argumento, un análisis de los personajes, un mapa conceptual de los temas y de los registros lingüísticos de la obra y una serie de actividades sobre personajes y de completar textos. Echadle un vistazo:

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Hemos hablado en clase de que la principal habilidad de Celestina es su capacidad de convencer mediante las palabras.  En este fragmento de la película La Celestina, dirigida por Gerardo Vera y protagonizada por Penélope Cruz y Terele Pávez podemos observar las artes que pone en práctica Celestina para manipular a la joven Melibea.  Hay que tener en cuenta, sin embargo, de que esta adaptación cinematográfica no respeta el texto original, así que vais a encontraros con que las palabras de Celestina y Melibea no son exactamente las que habéis leído en el libro. Por otra parte, y como tendréis ocasión de comprobar, la película no es una adaptación excesivamente buena y la dicción de los actores, especialmente la de Penélope Cruz, deja bastante que desear. Terele Pávez, sin embargo, está genial:

Procedente de la misma película podemos ver esta escena en la que se muestra la muerte de Celestina. Es muy interesante porque se aprecia muy bien el tema de la avaricia y las bajas pasiones de la obra. Los subtítulos en ¿japonés? lo mejor:

Uno de los momentos más memorables de la obra es la muerte de Melibea y el posterior planto (discurso fúnebre) de su padre, Pleberio. En esta escena de la misma película podemos verlo. La escena, ya lo veréis, es excesivamente melodramática y la interpretación de Penélope Cruz es tan exagerada que resulta cómica, pero bueno…

ACTIVIDADES SOBRE LA CELESTINA

[Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ  SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom;  MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4ºESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MARTÍ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MATEOS DONAIRE, E. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: McGrawHill; RIQUELME, J. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Valencia: Micomicona; GARCÍA GUTIÉRREZ, M. [et al.] (2015), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato. Serie Comenta, Madrid: Santillana; GUTIÉRREZ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Madrid: Anaya.]

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El teatro medieval


Durante la Edad Media se puede hablar de olvido del teatro clásico. Se creía que este teatro consistía en que un lector narraba y unos actores gesticulaban. El teatro moderno nace, al final del siglo XV, tras el descubrimiento del teatro latino de Plauto.

Es cierto que, desde el Auto de los Reyes Magos, en el siglo XII, a las obras de Gómez Manrique, en el siglo XV, casi no existen textos que demuestren la existencia de teatro. En cualquier caso, que no se hayan encontrado textos no significa necesariamente que no haya existido.

DANZA DE LA MUERTE

La Danza de la Muerte sería la primera obra conservada en sentido teatral. Consiste en una obra de tema extendido por toda Europa el poder igualador y terrible de la muerte. En la Danza, el personaje de la Muerte va llamando a todos aquellos que representan una categoría social, desde el Papa hasta los más humildes, y les va invitando a danzar mientras se lamentan por los pecados cometidos o por los placeres perdidos. La muerte, inmisericorde, les recrimina su vida. La presencia progresiva de personajes intensificaría el efecto dramático.

Veamos un fragmento de la misma:

Dice la muerte

A la dança mortal venit los nascidos
que en el mundo soes de cualquiera estado:
el que non quisiere fuerça e amidos
fazerle he venir my tose parado;
pues que ya el fraire vos ha pedricado
que todos vayaes a faser penitencia,
el que non quisiere poner diligencia,
por mí non puede ser más esperado.

Primeramente llama a su dança a dos donzellas

A esta dança traxe de presente
estas dos donzellas que vedes fermosas:
ellas vinieron de muy mala mente
oír mis canciones, que son dolorosas;
mas non les valdrán flores e rosas
nin las composturas que poner solía:
de mí si pudiesen partirse querrían,
mas non puede ser, que son mis esposas.
A estas e a todos por las apostura
daré fealdad, la vida partida,
e desnudedad por las vestiduras,
por siempre jamás muy triste aborrida
e por los palacios daré por medida
sepulcros escuros de dentro fedientes,
e por los manjares gusanos royentes
que coman de dentro su carne podrida.
E porque el santo padre es muy alto señor,
que en todo el mundo non hay su par,
d’esta mi dança será guiador:
desnude su capa, comience a sotar;
non es ya tiempo de perdones dar,
nin de celebrar en grande aparato,
que yo le deré daré en breve mal rato:
dançad, padre santo, sin más detardar.

Dice el padre santo

¡Ay de mí, triste, qué cosa tan fuerte,
aquí que tractaba tan grand perlazía,
haber de pasar agora la Muerte
e non me valer lo que dar solía!
Beneficios, e honras e grand señoría
tove en el mundo, pensando vevir;
pues de sí, Muerte, non puedo fuir,
valme, Iesucristo, e tú, Virgen María.

Durante la Edad Media se representaban y bailaban por toda Europa las danzas de la muerte. Aún hoy perviven este tipo de representaciones. En Verges, Gerona, cada jueves santo se sigue representando desde la época medieval:

La Danza de la Muerte from Marco Zouvek on Vimeo.

EL TEATRO POPULAR Y PROFANO

Durante la Edad Media, se podía conciliar la piedad y el respeto durante los cultos religiosos en las iglesias  con la parodia de ese culto en la plaza pública. La risa era otra forma de vencer el miedo, el temor a lo sagrado, a la muerte. La risa popular estaba presente en todo; entre otras cosas, porque la Iglesia hacía coincidir las fiestas cristianas con las paganas para cristianizarlas.

De ahí que se representasen a la vez parodias de lo civil y de lo religioso. Ambas maneras de ver el mundo –seria y cómica– formaban parte de una concepción global de la vida que lo abarcaría todo: lo positivo y lo negativo, lo sagrado y lo profano.
Se celebraban fiestas profanas y parodias de los ritos religiosos en la Iglesia como los siguientes:

 

La Fiesta de los locos,  que celebraban colegiales y clérigos con motivo de San Esteban, Año Nuevo, Inocentes, se representaban en las iglesias hasta que, a finales de la Edad Media, fueron ilegales y se llevaron a tabernas y calles. Consistía en una  inversión burlesca del culto oficial, acompañado de disfraces, mascaradas y danzas desenfrenadas. Aparecían en el altar tragones y borrachos.

La Fiesta del asno: durante esta fiesta se colocaba en el altar un burro, una joven y un niño para evocar la huida a Egipto. Cada parte de la misa era seguida con cómicos rebuznos por el sacerdote y los feligreses. Al final, el sacerdote, a modo de bendición, rebuznaba tres veces y los feligreses otras tres.

Fiesta del Obispillo: se elegía a un niño como obispo que actuaba en el altar parodiando al auténtico obispo. Solo se tiene noticia de esta fiesta por las prohibiciones que suscitó.

En el día de santa Catalina en Valencia se celebraba una fiesta en la que los organizadores bailaban disfrazados con máscaras, barbas, pelucas. Se prohibió en 1340 por alborotos callejeros. También a principios del siglo XV, en esta misma ciudad, en Navidad y Año Nuevo se celebraba una fiesta conocida como Lo ioch del rey Passèro, prohibida por el Consell en 1403, debido a altercados y muertes. Sería un festejo semejante al Rey de Inocentes o Rey de la Faba de Castilla, en el que se elegía a un muchacho que cumplía cómicamente las funciones de rey durante la celebración. Esta fiesta se vinculó también al Carnaval.

Las Diabladas fueron muy populares. El Carnaval transforma los infiernos en una alegre mascarada en la plaza pública. En Los Sueños de Quevedo, nos encontramos con una reminiscencia de aquellas Diabladas.

Todas estas fiestas, constituyentes del ciclo gozoso o risus paschalis, anunciarían  las fiestas de Carnaval y, como ellas, significarían una purificación del dogmatismo, del fanatismo, del miedo. No excluirían una interpretación seria de la vida, sino que, como ya hemos dicho, la completarían. Por eso se dice que el Renacimiento, que ya se gestó a partir del siglo XII, no significaría renacimiento de las ciencias y artes de la Antigüedad, sino la concepción contradictoria y dual de la vida que contiene la negación y la destrucción –la muerte– pero, a la vez, la afirmación, el reconocimiento de algo nuevo, mejor, que se expresa mediante la risa.

En definitiva, habría un intento de destruir el orden jerárquico medieval y ofrecer, mediante el procedimiento folclórico tradicional de la jerarquía invertida, el mundo al revés. Los que participaban en las fiestas solían ser religiosos de rango inferior, escolares, miembros de corporaciones, marginados, etc.

Se conserva documentación referente a la organización de fiestas cívicas, por ejemplo, cuando un miembro de la familia real entraba en la ciudad o cuando se festejaba un acontecimiento bélico, se contrataba a juglares que tocaban música acompañando los bailes de las procesiones.

Los espectáculos profanos se aprovechaban de la infraestructura y experiencia escenográfica del Corpus. No era extraño que en las celebraciones cívicas se incluyeran entremeses o, incluso, toda la procesión del Corpus. No era extraño que en las celebraciones cívicas se incluyeran entremeses o, incluso, toda la procesión del Corpus. En este tipo de representaciones colaboraba toda la ciudad mediante la iluminación, adornos, limpieza y, por supuesto, todos los gremios. El espectáculo fue haciéndose cada vez más complejo y se incorporó maquinaria aérea para mover estrellas, ángeles o a diferentes personajes.

A pesar de lo dicho conviene repetir que en la Edad Media no se tiene una idea de teatro clara como en la Edad Antigua y en la Moderna, a causa, sobre todo de que la cultura cristiana hizo desaparecer, durante siglos, la noción de teatro.

TEATRO RELIGIOSO

AUTO o REPRESENTACIÓN DE LOS REYES MAGOS

Reyes Magos: frontal de Avia (quhist.com)

Esta obra, que data del siglo XII, es la primera que se conserva en castellano. No es un escrito original, sino que se trata de una adaptación de un Ordo Stellae  (representaciones de los Magos o de la Epifanía) de origen francés en el que se entremezclan elementos tomados de los evangelios apócrifos.

Sólo se conservan 147 versos polimétricos. En ellos dialogan Melchor, Gaspar, Baltasar, el rey Herodes y un grupo de sabios. Para algunos críticos, se trata de un texto incompleto que estaría destinado al contexto tradicional de la adoración y ofrenda de los Reyes Magos. Otros, sin embargo, lo consideran completo, con un desenlace satisfactorio que consiste en la disputa entre los dos rabinos que expresaría el conflicto entre Iglesia y Sinagoga y se resolvería en concordia.

El Auto consta, primero, de unos monólogos de los tres Reyes que se preguntan por el sentido de la nueva estrella que ha aparecido y, después, el diálogo entre los tres y la decisión de ir a visitar a Herodes. A continuación de la entrevista, Herodes hace venir a sus sabios a los que preguntará por la verdad, pero no le pueden responder porque no lo saben.

CUADRO I

En lo alto de la escena -que permanece unos instantes a oscuras- brilla intensamente una estrella. Poco a poco, una débil luz nocturna permite ver el tablado dividido en tres hornacinas románicas.Muy lejana, música de laúd.
La hornacina izquierda -espectador- se ilumina con fuerza. En ella está el rey Gaspar, de pie. Su habla es vehemente.

GASPAR

¡Dios creador! ¡Qué maravilla!
¿Qué estrella será esa que brilla?;
hasta ahora no la he advertido;
hace bien poco que ha nacido.

Pausa. Gaspar medita.

¿Habrá nacido el Creador;
de todas las gentes señor?
No es verdad, no sé qué me digo;
todo esto no vale ni un higo.
Otra noche la miraré,
y si es verdad, bien lo sabré

Pero no lo ha conseguido: la idea sigue allí. Breve.

¡Gran verdad es lo que yo digo!
En absoluto lo porfío.

Nueva vacilación.

¿No puede ser otra señal?

Y nuevo vencimiento.

¡Esto es, y no es nada más!
Dios -es seguro- nació de hembra
en el mes este de diciembre.
Donde esté iré, lo adoraré,
por Dios de todos lo tendré.

Mientras esta hornacina queda a oscuras, se enciende la de la derecha. El rey Baltasar se apoya en una mesa llena de pergaminos y de instrumentos ópticos.

BALTASAR

No sé esa estrella de do viene,
quién la trae o quién la detiene.
¿Por qué ha surgido esta señal?
Jamás en mis días vi tal.
De cierto ha nacido en la tierra
aquel que, en la paz y en la guerra,
señor será desde el Oriente,
de todos, hasta el Occidente.

Con docta decisión.

Por tres noches me lo veré
y más de veras lo sabré.

Baltasar medita. No está claro que la estrella no sea un engaño.

¿Será verdad que ya ha nacido?
Dudo de lo que he advertido.

Es la última duda: va a seguir su primer impulso. Se yergue con energía, y algunos rollos de pergamino caen por el suelo.

Iré, lo adoraré,
le imprecaré y le rogaré.

Se extingue súbitamente la luz de esta hornacina y se enciende con suavidad la del centro. En un humilde trono, Melchor; a sus pies, con una rodilla en tierra, un paje. El viejo rey habla absorto, mientras apoya su mano diestra en la cabeza del muchacho.

MELCHOR

Válgame el Creador, ¿tal cosa
ha sido alguna vez hallada
o en una escritura encontrada?
No había esa estrella en el cielo:
para eso soy buen estrellero.
Yo no me engaño: he advertido
que un hombre de carne ha nacido
que es el señor de todo el mundo;
así es, como el cielo, rotundo.
De las gentes señor será,
y todo el orbe juzgará.

El rey, movido por la duda, se pone en pie. El paje, aún arrodillado, le escucha con avidez.

¿Es…? ¿No es?
Pienso que verdad es.

El paje se levanta con prestanza y se dispone a salir. Pero el rey lo detiene con un gesto.

Lo veré hasta que me persuada
de si es verdad o si no es nada.

El paje, decepcionado, abate la cabeza. Pero Melchor, en un súbito arranque, se rinde a la evidencia.

¡Sí! ¡Ya ha nacido el Creador
de todas las gentes señor!
Yo bien lo veo que es verdad.

Resuelto ya, al paje:

¡He de ir allá, por caridad!

El paje, rebosando alegría, sale corriendo. Oscuro total. La música crece.

CUADRO II

Cesa la música. Las hornacinas han desaparecido, pero no los arcos. Tras ellos se ve ahora un paisaje de desierto, muy convencional. Los tres espacios están iluminados. En el central y en el de la derecha aparecen, respectivamente, Gaspar y Baltasar. La estrella sigue en lo alto.

GASPAR (A Baltasar)

Dios os guarde, señor. ¿Sois acaso estrellero?

Gaspar asiente con gesto leve y cortés.

Decidme la verdad; de vos saberla quiero.
¿No veis qué maravilla?
¡Un astro nuevo brilla!

BALTASAR (Sonriente, apacible)

Sí, que ha nacido el Creador,
que de las gentes es señor.
Iré y lo adoraré.

GASPAR (Vehemente)

¡Y yo también le rogaré!

En el espacio izquierdo aparece el viejo Melchor, con su paje. Van de camino. Dirigiéndose a los otros reyes.

MELCHOR

Señores, ¿a qué tierra, dónde intentáis llegar?

Baltasar y Gaspar observan con curiosidad al anciano astrónomo. Melchor sale del arco y avanza hasta el centro de la escena.

¿Queréis al Creador conmigo ir a rogar?

Sus interlocutores, vencido el recelo, se aproximan a él. La luz del fondo se extingue. Los tres reyes quedan bajo la estrella.

¿Acaso lo habéis visto? Yo lo voy a adorar.

GASPAR

Nosotros también vamos; querríamoslo hallar.
Sigamos esa estrella: nos guiará al lugar.

MELCHOR

¿Cómo probar podremos si es un hombre mortal,
o si es rey de la tierra, o si lo es celestial?

BALTASAR (Con un dejo de misterio y de malicia)

¿Deseáis bien saber cómo esto lo sabremos?
Oro, mirra e incienso a él ofreceremos.
Si fuere de la tierra rey, el oro querrá;
si fuere hombre mortal, la mirra tomará;
y si rey celestial, de esto se dejará:
elegirá el incienso, que digno de él será.

GASPAR Y MELCHOR (Seducidos por el ingenio de Baltasar)

¡Marchemos ya, y así lo hagamos!

Oscuro total.

 

 

 

Si sientes curiosidad por leer el resto del Auto de los Reyes Magos, no tienes más que hacer clic sobre el códice toledano de la obra:

Códice toledano del Auto de los Reyes Magos (es.wikipedia.org)

Más información sobre el manuscrito del Auto de los Reyes Magos en la Bibliotheca Augustana.

Estas actividades te servirán para ponerte al día en el teatro medieval y repasar la narrativa medieval.

Si quieres ver algunas imágenes de esta Auto, puedes ver el siguiente vídeo. Recoge la noticia de la representación en 2009 del Auto de los Reyes Magos en la basílica de Colmenar Viejo:

Puedes ver también este pequeño vídeo sobre el montaje, muy distinto del anterior, que el Teatro de la Abadía realizó en 2010 del Auto de los Reyes Magos:

REPRESENTACIÓN DEL NACIMIENTO DE NUESTRO SEÑOR de GÓMEZ MANRIQUE

Consta de 182 versos. Consiste en una sucesión de cuadros y monólogos, pero también de diálogos entre Josepe, María y el ángel. Josepe, por ejemplo, manifiesta su perplejidad ante el embarazo de María en estos términos:

¡Oh viejo desventurado!
negra dicha fue la mía
en casarme con María
por quien fuese deshonrado.

En otras ocasiones, el personaje de San José recibe en la tradición un tratamiento burlesco. A continuación intervienen los pastores y los arcángeles, finalmente, se ofrecen al niño los elementos de la pasión: azotes, clavos, corona… Se cierra la representación con un villancico.

Podéis ver una representación de este auto realizada en Villamuriel de Cerrato. No se oye muy bien, pero os podéis hacer una idea de la representación:

LA FESTIVIDAD DEL CORPUS CHRISTI

La festividad del Corpus Christi sería un intento de llevar a la calle el mensaje religioso y de hacerlo más asequible al pueblo. Toda la ciudad se transformaría por las procesiones y escenarios múltiples. En el Corpus, participaban activamente gremios, comunidades religiosas y todas las fuerzas vivas de la colectividad.

La primera procesión del Corpus, en Valencia, se realizó en 1372 y debió de ser un gran espectáculo durante los siglos XIV y XV. En 1435 se construyó la casa de les Roques todavía conservada para guardar los entremeses o carros de la ciudad y de los monasterios.

En Toledo, ya a principios del siglo XV, se documentan actividades teatrales en torno a la fiesta del Corpus Christi: Auto de la Pasión de Alonso del Campo (591 versos), Auto de la huida a Egipto, contemporáneo del anterior.

También hemos de recordar L’ Adoració dels Reis Mags (siglo XV) que entroncaría con el Misteri del Rei Herodes, vulgo de la Degollà, todavía vivo en Valencia. Ambos, junto al Misteri d’Elx son otro caso de la supervivencia de los misterios medievales.

Hay que recordar la importancia de la música en el drama litúrgico. La representación tenía, a veces, carácter responsorial: conversación entre el coro y un solista, y otras, antifonal, es decir, dos semicoros se alternaban en el hablar y el oír.

LOS ACTORES DEL TEATRO MEDIEVAL

Los juglares medievales representaban muchas veces pequeñas obras de teatro en las plazas y en las cortes. Estaban muy mal considerados socialmente porque se consideraba que la profesión de juglar no tiene utilidad ni necesidad y se consideraba hecha por el mal.  Pero no solo nos encontramos con la figura del juglar entre los que actuaban, también existían los actores del drama sacro y los del teatro profano.

Ahora bien, los actores medievales no interpretaban sus personajes, solo se limitaban a presentarlos. De ahí que el término actor desapareciera durante la Edad Media y fue sustituido por términos despectivos como mimus o histrio. El propio Alfonso X, en las Siete Partidas, distingue entre un teatro profano y otro jocoso, prohibido a los clérigos, que no podían participar ni como actores ni como espectadores, y otro teatro piadoso, litúrgico, en el que sí podían participar. Estas leyes nos advierten de la poca consideración social que tenían los juglares o actores de espectáculos populares.

En el drama litúrgico, los papeles de Cristo, María, Herodes, son representados por monjes y, luego, por jóvenes. Pero un actor no puede asumir una personalidad sagrada y, por eso, se limitan a mostrarla, a repetirla, sin representarla. En el teatro profano el actor sí que asume una personalidad distinta. De ese tipo de representación, surgiría el renacimiento del teatro posterior.

Todos los papeles los hacían hombres y era muy común que un mismo actor interpretase varios personajes o que, al contrario, se utilizaran varios actores para un solo personaje en distintos momentos de su vida.

Puedes repasar tus conocimientos de teatro ( y de paso de prosa medieval) con estas actividades. Lo mismo ocurre con estas otras actividades.

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La Cárcel de amor de Diego de San Pedro

unicaen.fr

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Durante el siglo XV florece la novela sentimental, de influencia italiana, especialmente inspirada en la Fiammetta de Boccaccio, y directamente influida por el amor cortés y los libros de caballerías. Toda la trama de estas novelas se centra en torno al análisis pormenorizado y detenido del sentimiento amoroso, convertido en el auténtico eje del relato al que se subordinan los lances y aventuras.

Impera en estas novelas el concepto neoplatónico del amor cortés, con su búsqueda de un ideal inalcanzable. El amante rinde culto a su amada como si fuera un dios. Es un amor que no busca otra compensación que el goce de la servidumbre.

En estas narraciones no hay episodios fabulosos: en el protagonista lo esencia no es el esfuerzo heroico, sino el convertirse en un perfecto modelo de amadores y afrontar todos los riesgos que se crucen en su camino. Ha de ser a la vez “liberal, cortés, atrevido y sensato”. Su lealtad debe estar por encima de cualquier contingencia. Nada puede romper su esclavitud amorosa.

El tono es siempre quejumbroso con una constante evocación de la muerte, final en que culminan muchas de estas desgraciadas aventuras. La enajenación amorosa conduce a los amantes al suicidio físico o al suicidio social (retiro a un monasterio, por ejemplo).

Es una literatura de evasión y, a la vez, de polémica ya que participa en el debate en torno a la mujer y defiende el amor como una forma de conocimiento.

pablocamus.com

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Las novelas sentimentales se caracterizan por su tendencia autobiográfica, por la técnica del debate, la alegoría y la forma epistolar como vehículo de expresión de los estados afectivos.

Suelen ser obras breves, de ritmo lento y escasa acción externa. El estilo es muy artificioso y la prosa latinizante. Se prodigan toda clase de recursos retóricos que guardan una evidente semejanza con la lírica cortesana.

Las dos novelas más importantes de este género son Siervo libre de amor (1440), de Juan Rodríguez del Padrón, y Cárcel de amor, de Diego de san Pedro (1492). La Cárcel de amor es la obra maestra del género.

LA CÁRCEL DE AMOR DE DIEGO DE SAN PEDRO

Diego de San Pedro… ese desconocido

Pocos datos tenemos sobre el autor de la novela sentimental más famosa del siglo XV (y aun del XVI). Para complicar más las cosas, se tienen noticias de dos homónimos, un poeta de la corte de Juan II y un bachiller alcaide de Peñafiel, cuyos datos se han mezclado a veces con los del autor.

No sabemos cuándo ni dónde nació. Las noticias que tenemos proceden de sus propias obras y de algunos documentos que descubrió Cotarelo en el Archivo histórico nacional de Madre, no siempre fidedignos. Parece que sirvió al maestre de Calatrava, Pedro Girón y, más tarde, a sus hijos. Siguió el partido de Juana la Beltraneja y finalmente se sometió a los Reyes Católicos en 1476. Probablemente participó en la guerra de Granada. Murió después de 1498, pero no sabemos ni dónde ni cuándo.

Su obra: Cárcel de amor (1492)

reescribiendomimundo.blogspot.com

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En ella se traza la imagen del amante perfecto, constante hasta la muerte. La técnica epistolar sirve para analizar los sentimientos amorosos. La novela comienza con la alegoría de la “cárcel de amor”. El autor aparece como un personaje de la obra, que, de regreso de la guerra, entra en un paisaje dantesco y se encuentra con un joven encadenado, Leriano, que es llevado a la prisión del Amor por un monstruo llamado Deseo. El autor sigue al Deseo y a su prisionero al castillo, donde Leriano le confiesa que está enamorado de la bella princesa Laureola y le ruega que actúe como intermediario.  El autor se pone en contacto con Laureola y  le habla del amor que Leriano siente por ella. La primera reacción de Laureola es de rechazo, pero gracias a la porfía del autor empiezan a cruzarse cartas que culminan en una entrevista. Con la ayuda de personajes alegóricos( la Esperanza, la Satisfacción, la Tranquilidad, la Alegría…) libera de su cautiverio a Leriano y lo conduce ante Laureola, quien lo recibe con agrado. Los celos de Persio y la oposición del padre de Laureola provocan graves problemas a la pareja. Para salvar su reputación, puesta en entredicho por Persio, Leriano desafía y vence a Persio, demostrando la total inocencia de Laureola, pero ésta, preocupada por defender su honor y no levantar más sosprecha, rechaza definitivamente a Leriano. Leriano, tras defender ante sus amigos y partidarios la actitud de Laureola,  se deja morir de hambre y melancolía y muere tras haberse bebido en una copa las cartas de su dama rotas en pedazos.

El siguiente texto recoge una de las cartas amorosas de Leriano a Laureola:

Si tuviera tal razón para escribirte como para quererte, sin miedo lo osara hacer; mas en saber que escribo para ti se turba el seso y se pierde el sentido, y de esta causa antes que lo comenzase tuve contigo gran confusión; mi fe decía que osase; tu grandeza que temiese; en lo uno hallaba esperanza y por lo otro desesperaba, y en el cabo acordé esto, mas, ay de mí, que comencé temprano a dolerme y tarde a quejarme, porque a tal tiempo soy venido, que si alguna merced te mereciese, no hay en mí cosa viva para sentirla, sino sola mi fe, el corazón está sin fuerza, y el alma sin poder, y el juicio sin memoria; pero si tanta merced quisieses hacerme que a estas razones te pluguiese responder, la fe con tal bien podría bastar para restituir las otras partes que destruiste. 

PARA LEER LA OBRA

Si os habéis sentido fascinados por esta historia de amores imposibles y os interesa analizar en qué se parecen estos amantes desgraciados a otras parejas de la literatura actual (estoy pensando en Edward y Bella; Nikki y Alessandro; Babi y Step; Laila y Brian; Paula y Ángel… ) no tenéis más que acercaros a la Biblioteca y os prestaré un ejemplar. Si preferís leerla online, sólo hay que hacer clic sobre la imagen de la portada del libro que aparece en primer lugar. Disfrutad.

[Información procedente de PEDRAZA, F. y RODRÍGUEZ, M. (1981): Manual de literatura española. I. Edad Media. Pamplona: Cenlit Ediciones; GARCÍA MADRAZO, [et al.], (2008): Lengua castellana y literatura. 1º Bachillerato, Zaragoza: Edelvives.]

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La prosa del siglo XV: Amadís de Gaula

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Después de cerrarse el ciclo de la épica juglaresca y ser cantados los héroes del mester de clerecía, desde finales del siglo XIV al siglo XV y XVI, la narrativa de ficción vuelve su mirada hacia los grandes temas europeos:

  • Los héroes de la materia de Bretaña —el rey Arturo y los caballeros de la Tabla Redonda—, que se había cultivado en Francia desde el siglo XII en el roman courtois (Chrétien de Troyes) en el norte de Francia. Estos relatos  habían dado a la imaginación europea personajes tan famosos como Lanzarote del Lago y la reina Ginebra, Tristán e Iseo (Isolda), Perceval, Galaaz, el sabio Merlín y el hada Morgana.  Por otra parte, también influyeron en los libros de caballerías los lais de María de Francia, breves relatos en verso que narraban episodios de carácter maravillosos.
  • A finales del siglo XIII se escribió La gran conquista de ultramar, una extensa narración sobre las cruzadas y las conquistas de Antioquía y Jerusalén, que incluía prosificaciones de cantares de gesta y relatos caballerescos.
  • De principios del siglo XIV es el Libro de caballero Zifar, que contiene asuntos artúricos y de las gestas francesas, además de las leyendas cristianas y orientales y digresiones moralizantes de intención didáctica.
Amadís de Gaula. Litografía de una página de la edición de Madrid, 1838

Amadís de Gaula. Litografía de una página de la edición de Madrid, 1838

A la narrativa se incorporan también otros personajes y motivos de origen folclórico o pertenecientes a otras literaturas, como Carlomagno y los Doce Pares de Francia, el rey Apolonio, Alejandro Magno o los héroes de la guerra de Troya. Oriana y Amadís (los protagonistas de Amadís de Gaula, el libro de caballerías más difundido en España en esta época) son héroes que pertenecen a esta gran familia europea que había enriquecido la imaginación de Occidente en la Baja Edad Media.

Principales rasgos de los libros de caballerías

  • Personajes planos: los hechos tienen más relevancia que los personajes, quienes suelen ser arquetípicos y planos. Los personajes son “arrastrados” por la acción vertiginosa y las constantes aventuras sin que estas los cambie o los transforme y sin que importe demasiado su psicología.
  • Estructura abierta: normalmente, los libros de caballerías rompen continuamente la estructura cronológica lineal tradicional con numerosos saltos en el tiempo (prolepsis y analepsis). Los libros están continuamente amplificándose con nuevos personajes y nuevas aventuras. Emplean además la técnica del entrelazamiento, típica del ciclo artúrico: las aventuras se interrumpen y se reanudan más tarde.
  • Búsqueda de honra, valor, aventura a través de diferentes pruebas: es una estructura episódica donde el héroe pasa por distintas pruebas (como, por ejemplo, el paso del “Arco de los fieles amadores” en el Amadís) para merecer a su dama. Casi siempre la motivación principal del caballero es la fama y el amor.
  • Idealización del amor del caballero por su dama: los caballeros de los libros de caballerías son magníficos ejemplos de enamorados del “amor cortés”. Tratan a su dama como un señor a quien deben fidelidad, amor y vasallaje. Suelen abundar además, los matrimonios “en secreto”, realizados basados en la simple palabra de los contrayentes y los hijos nacidos fuera del matrimonio cristiano. Normalmente, los protagonistas suelen acabar casándose.
  • Violencia glorificada: como caballeros que son, su  valor personal depende de los  hechos de armas que acometan, tanto si se trata de un combate singular (uno contra uno), como torneos, ordalías, duelos, batallas, etc. Los caballeros deben demostrar siempre su valor.
  • Nacimiento extraordinario del héroe: en la mayoría de los libros de caballerías, el protagonista es el hijo ilegítimo de padres nobles desconocidos, muchas veces reyes; tiene que hacerse héroe, ganar fama y merecer su nombre; muchas veces tiene espada mágica u otros poderes sobrehumanos, y goza de la ayuda de algún mago o hechicero amigo.
  • Geografía totalmente fantástica: aunque en los libros de caballerías españoles suelen alternar lugares reales con otros exóticos y maravillosos, lo normal en los libros de caballería son las ubicaciones fantásticas en lugares imaginarios poblados de elementos  fantásticos (hadas, magos, palacios encantados, endriagos, gigantes…)
  • Tiempos históricos remotos, míticos, sin referencias a circunstancias históricas sociales contemporáneas.
  • Tópico de la falsa traducción: los libros se presentan como traducidos de originales escritos en griego, alemán, inglés, toscano, árabe u otras lenguas, o como “manuscritos encontrados” después de largo tiempo ocultos o enterrados.

Los libros de caballerías españoles tuvieron una enorme difusión por Europa. Tanto el Amadís como sus continuadores (Sergas de Esplandián, Palmerín de Oliva, Amadís de Gaula...) fueron traducidas al francés, italiano, inglés, alemán, holandés y hebreo. El Amadís fue leído en toda Europa.

Sergas de Esplandián. Grabado de la versión francesa de París, 1550

Sergas de Esplandián. Grabado de la versión francesa de París, 1550

Además de lectura popular, fue lectura predilecta de intelectuales y reyes, como Carlos V y Francisco I de Francia, así como de las damas y los caballeros de las cortes europeas. Los lectores vivían las aventuras de estos héroes como si fueran de carne y hueso y, en el ambiente heroico y exaltado del reinado del emperador, sin duda empujarían a los aventureros a América y a los santos a la santidad. Esta novela influyó en el romancero, en la lírica, en la narrativa, en el teatro y en la historia de Indias, pero también, en las costumbres de la época.

Su éxito, como hemos dicho, llegó a América, en cuya toponimia quedaron vestigios: California y Patagonia son nombres que tienen su origen en los libros de caballerías.  

AMADÍS DE GAULA DE GARCI RODRÍGUEZ DE MONTALVO

Amadís de Gaula (Libro I). Portada de la edición de Roma (1519)

Amadís de Gaula (Libro I). Portada de la edición de Roma (1519)

La historia de Amadís ya se conocía en Europa en los siglo XIV y XV, pero es Garci Rodríguez de Montalvo quien acierta a darle su forma definitiva. La edición del Amadís de Gaula (Zaragoza, 1508) revitalizó los libros de caballerías y alcanzó un éxito y una popularidad sin precedentes. Garci Rodríguez de Montalvo adaptó la materia artúrica al gusto cortesano de su época que acogió Amadís como símbolo de caballeros y espejo de leales amadores. La nostalgia del ideal caballeresco y el deseo de entretenimiento son razones que explican la popularidad de este género en el XVI.

Estructura y argumento del Amadís de Gaula

Amadís de Gaula narra la historia de Amadís, quien fue arrojado a un río al nacer y recogido por el caballero Gaudales de Escocia, quien lo educa. Siendo un joven caballero, determina ir en busca de sus orígenes, lo que le llevará a vivir numerosas aventuras. Enamorado de Oriana, a la que siempre será fiel, tiene un hijo con ella, Esplandián.

Posiblemente , el primitivo Amadís estuvo constituido por los libros I y II, al que se le añadiría un III. Es probable que el libro III terminara con un combate en el que Esplandián, su hijo, no reconociendo a su padre, le diera muerte, lo que provoca el suicidio de Oriana. El libro se continuó con la historia del hijo de Amadís, Las sergas de Esplandián, los nietos y los biznietos de Amadís: Florisando, Lisuarte de Grecia, Amadís de Grecia, Florisel de Niquea… Con la estructura de familia, Montalvo hacía renacer un mundo caballeresco que compartían la corte, la burguesía y los estamentos más bajos de la sociedad.

El protagonista: Amadís

carpaccio-joven-caballero-en-un-paisaje-obras-maestras-de-la-pintura-juan-carlos-boveri-1En Amadís convergen el mundo heroico y el lírico puesto que el lenguaje principal es el prototipo del héroe invencible, caballeresco y noble. Sus aventuras bajo diversos nombres (Doncel del Mar, Beltenebros, Caballero de la Verde Espada…) se desarrollan en un ambiente de idealismo sentimental que hacen más sugestivas las fantásticas hazañas, aunque el realismo español modera el exceso de sentimentalismo de sus modelos franceses y hace más próximos y humanos sus arrebatos amorosos.

El triunfo de Amadís está unido a su perfección: el caballero era el defensor de un ideal de justicia y de un orden moral. La obra ofrece al lector  un espacio para soñar y un modelo para actuar, de modo que se convirtió en el código caballeresco de la vida española durante gran parte del siglo XVI, cuando, en la realidad, el modelo medieval caballeresco estaba tocando a su fin.

Estilo

Juan de Valdés, en el Diálogo de la lengua, afirmó que el Amadís es el mejor de los libros de caballerías. Está escrito en una prosa cortesana  y elegante, sin los excesos en los que caerán posteriores obras del género. A pesar de ello, Valdés le reprocha cierta afectación, si bien no deja de reconocer muchos valores en su prosa. Le disgusta bastante más la escasa verosimilitud del libro.

El autor posee una gran capacidad para la descripción de elementos fantásticos. Se recrea en dibujar ante el lector un sinfín de prodigios y maravillas, con los que se mezclan sucesos más próximos a la realidad. El tempo se hace lento o rápido según se busque la delectación en una determinada escena o la sucesión ininterrumpida de episodios. A lo largo de toda la obra se intercalan discursos y digresiones retórica en los que se ha querido ver la mano de Montalvo.
Se ha destacado la gran abundancia de recursos rítmicos que presenta su prosa, muchos de los cuales han sido adoptados por el propio Cervantes en su parodia caballeresca. Se alternan las construcciones sintácticas de ritmo reposado, con los diálogos clásicos, de estilo cortado.

En el Amadís abundan las elipsis, analepsis y prolepsis, y son frecuentes las apelaciones a los lectores y oyentes: bien remitiendo a hechos pasados (ya oísteis…); bien adelantado algún acontecimiento que se desarrollará luego (…que la historia contará adelante), o bien con referencias al pasado o al futuro (ocurrirá en el cuarto libro).

Un texto de Amadís de Gaula

Amadís es desencantado, después de ser dado por muerto a causa del encantamiento al que le sometió el mago Arcaláus:

Grindalaya, que así se llamaba la dueña presa, hacía gran duelo sobre Amadís, que lástima era de oírla, diciendo a la mujer de Arcaláus y las otras dueñas que con ella estaban:

¡Ay, mis señoras!; ¿no miráis qué hermosura de caballero y en qué tan tierna edad era uno de los mejores caballeros del mundo ?; ¡mal hayan aquellos que encantamientos sabes, que tanto mal y daño a los buenos pueden hacer!; ¡oh, Dios mío, que tal quieres sufrir!”

La mujer de Arcaláus, que tanto como su marido era sojuzgado a la crueldad y a la maldad, tanto lo era ella a la virtud y piedad, y pesábale muy de corazón de lo que su marido hacía, y siempre en sus oraciones rogaba a Dios que lo enmendase, consolaba la dueña cuanto podía, y estando así, entraron por la puerta del palacio dos doncellas y traían en las manos muchas candelas encendidas, y pusieron de ellas a los cantos de la cámara donde Amadís yacía […], y la una de las doncellas sacó un libro de una arquita que so el sobaco traía y comenzó a leer por él, y respondiale una voz algunas veces, y leyendo de esta guisa una pieza, al cabo respondiéronle muchas voces juntas dentro en la cámara, que más parecían de ciento; entonces vieron cómo salía por el suelo de la cámara rodando un libro como que viento lo llevase, y paró a los pies de una doncella; y ella lo tomó y lo partió en cuatro partes, y las fue a quemar en los cantos de la cámara donde las candelas ardían; y se tornó donde Amadís estaba, y tomándolo por la diestra mano, le dijo:

–Señor, levantaos, que mucho yacéis cuitado.

Amadís se levantó y dijo:

–¡Santa María!, ¿qué fue esto que por poco fuera muerto?

–Cierto, señor– dijo la docnella–, tal hombre como vos no debía morir así, que antes querrá Dios que a vuestra mano morirán otros que mejor lo merecen.

PARA SABER MÁS…

Si os ha interesado este tema y queréis saber más, podéis consultar la página web que el Centro Virtual Cervantes ha dedicado a los libros de caballerías. Allí podréis encontrar numerosa y fiable información sobre los libros de caballerías: su cronología, sus corpus, una bibliografía selecta, un catálogo, estudios de distintas obras, imágenes y enlaces. Ya sabéis, pinchad en la imagen:

libros de caballerías cvc

Podéis ver también un vídeo sobre la exposición “Amadís de Gaula, 1508: quinientos años de libros de caballería” que se pudo ver  en la Biblioteca Nacional de España en 2008.

Los libros de caballerías fueron la inspiración de numerosas obras que hicieron versiones paródicas de estos textos tan leídos y famosos. La obra más conocida inspirada en los libros de caballerías fue, como sabes, Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes. Puedes ver ahora el “donoso escrutinio”, es decir, el momento en el que el cura y el barbero se dedican a juzgar en la biblioteca de Alonso Quijano, don Quijote, qué libros de caballerías deben quemarse por perjudiciales y cuáles deben salvarse:

En el programa SER Historia nos habla de los libros de caballerías con la colaboración de Rocío Vilches, doctora por la Universidad de Alcalá de Henares y colaboradora del Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá. Pincha en la imagen:

web ser historia

El programa de RTVE La mandrágora dedicó uno de sus capítulos al Libro de caballero Zifar, una de los primeros libros de caballerías. Echadle un vistazo:

Una curiosa versión modernizada del Amadís de Gaula, representada por Intemerata teatro, a partir de una versión de Carmen Heymann.

[Fuentes: Arroyo, Carlos (et al.) Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: 2002, Oxford; García Madrazo, Pilar (et al.), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Zaragoza: 2008, Edelvives; Blecua, José Manuel (et al.) Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid; 2008, SM; Pedraza, Felipe B. (et al.): Manual de literatura españoal. II. Renacimiento, Pamplona: 1981, Cenlit. Imágenes: Centro Virtual Cervantes, wikipedia. Vídeos: youtube.]

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“Ni miento ni me arrepiento…”: Jorge Manrique

Monumento a Jorge Manrique en Segura de la Sierra (favataragora.com)


“Ni miento ni me arrepiento” fue la divisa que llevó Jorge Manrique

 

GLOSA A SU MOTE QUE DICE: “NI MIENTO NI ME ARREPIENTO” 

Ni miento ni me arrepiento,
ni digo ni me desdigo,
ni estoy triste ni contento,
ni reclamo ni consiento,
ni fío ni desconfío;
ni bien vivo ni bien muero,
ni soy ajeno ni mío,
ni me venzo ni porfío,
ni espero ni desespero.
Jorge Manrique
 

Jorge Manrique, sobrino del escritor Gómez Manrique y miembro de una familia fuertemente involucrada en la política y en la milicia, es el máximo representante de la lírica castellana del siglo XV. Para aquellos que siente un inusitado interés por las vidas ajenas, les propongo que abandonen por un momento los programas de cotilleos y se adentren en la vida de este soldado valeroso, amante desgraciado y gran poeta:

Jorge Manrique pertenecía a una de las familias más antiguas e ilustres de Castilla, que desempeñó una función fundamental en la vida política y militar del reino. El poeta, sin embargo, se mantuvo en segundo plano, a la sombra de su padre, don Rodrigo Manrique, un hombre de personalidad arrolladora a quien Jorge Manrique dedicó sus mejores versos. Al igual que sus antepasados (especialmente su tío Gómez Manrique), conjugó con gran eficacia la profesión de militar, casi obligada para un noble en esa época, con la afición a las letras, cada vez mejor vista entre los poderosos por influencia del humanismo.
Pocas cosas sabemos de la vida de nuestro poeta, y eso resulta revelador, porque nos da a entender que no fue un personaje demasiado conocido. Jorge Manrique fue el tercer o cuarto hijo de don Rodrigo Manrique y doña Mencía de Figueroa, y en su calidad de segundón debía elegir entre la iglesia o un papel discreto como capitán de las huestes de sus padre. Al cerrársele la puerta eclesiástica, parece que se decantó por la carrera militar, en la que tuvo una actuación bastante mediocre, al menos en comparación con sus antecesores. Para empezar, ignoramos la fecha y el lugar de su nacimiento. Por diversas conjeturas, se ha especulado que nuestro poeta podría haber venido a este mundo alrededor de 1440 en Paredes de Nava (Palencia) o en Segura de la Sierra (Jaén). Aún niño quedó huérfano de madre, y al cabo de dos años, hacia 1446, su padre contrajo matrimonio con doña Beatriz de Guzmán.
De su padre es posible que el poeta recibiera no solo la formación militar, sino también la intelectual (de don Rodrigo se conservan varios poemas), aunque, en esta última faceta, quien debió influirle de modo decisivo fue su tío Gómez Manrique, poeta ya muy famoso en la década de los cincuenta.
Don Jorge se casó hacia 1750 en Toledo con la hermana pequeña de su segunda madrastra, doña Guiomar de Meneses, con quien el poeta tuvo un hijo y una hija. Da la impresión de que don Rodrigo debió de organizar su propia boda y la de su hijo para paliar la precaria economía de la familia. Las novias aportaron como dote una considerable suma de dinero: doña Elvira, dos millones de maravedíes, y doña Guiomar, un millón.  Don Jorge empleó casi todo el dinero de su esposa en atender los compromisos de su padre. Fuera por este motivo o por otros, el caso es que nuestro poeta no fue feliz en su matrimonio, y doña Guiomar, en su testamento, acusó a Jorge Manrique de malos tratos y de una conducta demasiado irascible.
Por lo que respecta a las acciones bélicas, que sepamos, don Jorge siempre intervino en campañas dirigidas contra sus adversarios políticos en Castilla, defendiendo los intereses de la familia. Como caballero de una orden militar, lo normal habría sido que hubiese contribuido a la reconquista de la península, pero en realidad no fue así debido a las continuas guerras internas que asolaron el reino en la época de Enrique IV.  De 1465 a 1467 don Jorge intervino, junto a su padre y hermano mayor, en el cerco y conquista de la fortaleza de Montizón, de la que acabó siendo comendador por la orden de Santiago. A finales de 1470 dirigió las tropas que lucharon contra las de don Juan de Valenzuela, a quien el rey había nombrado Prior de la Orden de San Juan, en detrimento de un primo del poeta, don Álvaro de Estúñiga. La batalla tuvo lugar en Ajofrín, y en ella los cronistas atribuyen a don Jorge una actuación muy meritoria como estratega.
A partir de 1474 encontramos numerosas referencias a nuestro poeta en actividades de diverso signo, la mayoría de carácter militar. En este años Manrique asiste al capítulo general de caballeros de Santiago, celebrado en Uclés o en Ocaña, que escoge a su padre como Maestre de la Orden. Ya en 1445 don Rodrigo se había arrogado el maestrazgo de Santiago, por considerar inválido el nombramiento en el cargo de don Álvaro de Luna, el ministro más influyente del reinado de Juan II, pero que no era caballero de la Orden. Desde ese momento, el padre de nuestro poeta mantuvo una lucha desigual contra el rey y su ministro, a consecuencia de la cual perdió gran parte de sus bienes y posesiones.  En 1446, Juan II le ofreció paz, exigiéndole a cambio el acatamiento a don Álvaro, pero don Rodrigo  no la aceptó hasta 1452, fecha en que obtuvo la devolución del patrimonio que le había sido confiscado. Sin embargo, pronto él y toda su familia volvieron a perder sus bienes al rebelarse de nuevo contra Juan II, posesiones que sólo les fueron restituidas en 1454 gracias a la amnistía del nuevo rey, Enrique IV, a quien don Rodrigo no tardó en negarle su apoyo debido a un problema familiar en que el monarca no favoreció sus intereses.
Por esta razón, desde 1460 el padre del poeta encabezó todos los movimientos de oposición al gobierno establecido. Llegó incluso a preparar un golpe de estado contra el rey, que fue abortado. En 1465, don Rodrigo participó en Ávila en una ceremonia en que unos nobles disidentes destituyeron simbólicamente a Enrique IV para coronar a su hermanastro el infante don Alonso, que a  la sazón sólo tenía once años.  Por el apoyo prestado al nuevo monarca, el padre del poeta recibió el título de Condestable de Castilla, cargo que ejerció de manera clandestina. Sin embargo, en 1468 murió el joven infante, tal vez envenenado, y el grupo de nobles que se oponía a Enrique IV, se decantó por la hermanastra del rey, la futura Isabel la Católica, quien en 1460 contrajo matrimonio, a espaldas del monarca, con su primo el infante don Fernando de Aragón. Entonces Enrique IV proclamó como heredera al trono a su hija, doña Juana, apodada La Beltraneja por sus adversarios, dado que en verdad creían que no era hija del monarca, sino de su privado don Beltrán de la Cueva. A la muerte del rey, en 1474, en Castilla estalló una guerra civil por la sucesión al trono entre el bando de los jóvenes príncipes y el de Juana y Alfonso V de Portugal, con quien la Beltraneja contrajo matrimonio. Don Rodrigo Manrique y su familia, desde entonces, mantuvieron una leal adhesión a los futuros Reyes Católicos, a pesar de que no siempre fueron debidamente recompensados.
Ignoramos qué papel desempeñó don Jorge en todas estas intrigas y sediciones de su padre, pero cabe creer que se mantuvo siempre a su lado, desde el momento  en que contara con la edad suficiente para intervenir en conflictos bélicos. Desde 1475 participó junto a su padre en una serie de campañas militares por las tierras del Tajo y del Guadiana en la reconquista para Isabel y Fernando de una serie de ciudades (Alcaraz, Ciudad Real, Uclés) que el segundo marqués de Villena y el Maestre de Calatrava habían tomado para Juana la Beltraneja. Pero el 11 de noviembre de 1476 don Rodrigo murió en  su villa de Ocaña a causa de una úlcera cancerosa en el rostro.
Al año siguiente, Jorge Manrique protagoniza un episodio cuyas graves consecuencias no acertó a prever. El caso fue el siguiente: tras arrebatar la ciudad de Baeza al Maestre de Calatrava, los Reyes Católicos se la habían encomendado en 1476 al  conde de Cabra, quien, al ausentarse de la ciudad, la dejaban en manos de su hijo don Diego. En una de esas ausencias, don Diego ordenó que se desterrara de Baeza a los Benavides, parientes y amigos de los Manrique. Para prestar ayuda a sus familiares, en abril de 1477 Jorge Manrique intervino en el intento de derrocamiento del hijo del conde de Cabra; sin embargo, las tropas asaltantes fueron derrotadas, y don Jorge cayó preso y fue acusado de desacato a los Reyes Católicos. Una vez liberado, fijó en el lugar más público de la ciudad un cartel en que desafiaba a quienes se empeñaran en acusarlo de desobediencia o deslealtad. Transcurrido el plazo de treinta días que marcaba el cartel sin que nadie respondiera al desafío, Isabel y Fernando lo dieron por exculpado.
El 30 de septiembre de 1478 los Reyes Católicos confiaron a Jorge Manrique una importante misión como capitán de la Hermandad del reino de Toledo, cuerpo armado cuyo cometido era mantener el orden público y controlar los abusos de la nobleza. Don Jorge debía recuperar para los Reyes Católicos una serie de fortalezas que el segundo marqués de Villena tenía ocupadas, pero en el asalto de una de ellas cayó gravemente herido. Murió a los pocos días, el 24 de abril de 1479, en Santa María del Campo (Cuenca), y fue enterrado en Uclés, junto a su padre.
 
 [Extraído de la magnífica edición de la Poesía de Jorge Manrique realizada por Bienvenido Morros en la editorial Vicens Vives.]

La Televisión de Castilla y León nos ofrece este reportaje sobre la vida de Jorge Manrique:

RTVE también dedicó su programa Hoy hablamos de… a Jorge Manrique. El programa es un poco “viejuno”, pero todo lo que cuenta es muy interesante:

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En el programa de RTVE Paisaje con figuras el escritor Antonio Gala nos presenta la vida y la obra de Jorge Manrique:

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El Canal UNED nos presenta también un pequeño documental sobre la vida y la obra del autor castellano:

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La poesía de Jorge Manrique

Su obra es bastante reducida. La constituyen unas cincuenta composiciones en arte real octosílabo, la mayoría de los cuales son poemas amorosos de circunstancias. Pero su notoria fama se debe, quizá, a una sola obra, muy alejada de la temática amorosa: las Coplas a la muerte de su padre.

Las Coplas, compuestas por cuarenta estrofas de pie quebrado, son una de las elegías más emotivas de nuestra literatura. En ellas están presentes algunas de las ideas que avanzan la visión del mundo propia del humanismo, base del Renacimiento del siglo XVI. Manrique reflexiona sobre lo inexorable de la muerte, que es algo consustancial a la vida, sobre la fugacidad de las glorias terrenales y sobre la perdurabilidad del individuo en la memoria de los demás, como consuelo ante la idea de la muerte absoluta.

200px-Coplas_jm.jpgCon las Coplas Jorge  Manrique pretende levantar un monumento conmemorativo que glorifique la figura de don Rodrigo Manrique y asegure su pervivencia a través de la fama. El poema comienza con una reflexión moral de tinte estoico y cristiano sobre el significado de la muerte. Sigue una elegía donde el poeta expresa su dolor por la muerte de quien fue su padre y noble destacado en la corte. En esta sección se incluye la evocación nostálgica de una época pasada, la que corresponde al esplendor de la corte de Juan II. Al sentimiento de dolor y pérdida le sucede el elogio triunfal de don Rodrigo, del que se ensalzan sus virtudes morales y su actuación militar y política. Cierra el poema el relato de su muerte, que se presenta como la muerte ejemplar de un caballero cristiano.

OID LAS COPLAS…

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¿Os da pereza leer las Coplas? ¿Preferís que un actor las recite para vosotros/as? No os las perdáis por vagos/as. Escuchad las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique relajadamente. Simplemente, haced clic en el bebé.

LEE COMENTARIOS DE LAS COPLAS

Quizás os venga bien este comentario de las Coplas, elaborado por las profesoras Lourdes Domenech y Ana Romeo. Si queréis, podéis consultar  el comentario literario de la Copla III de las mismas autoras.

ACTIVIDADES SOBRE LAS COPLAS

Podéis recordar la teoría y practicar alguna actividad aquí. Estas actividades del Proyecto Ciceros también os pueden venir bien. Puedes repasar todo lo demás, pero las actividades sobre Jorge Manrique aparecen en el número 11. Estas otras también están muy bien.

Un libro interactivo elaborado por Manuel Guerrero os puede ayudar a repasar. Ya sabéis, haced clic en la imagen:

LAS COPLAS DE JORGE MANRIQUE CANTADAS POR PACO IBÁÑEZ

Para los que les gusten las versiones cantadas, pueden escuchar la de Paco Ibáñez:

UNA VERSIÓN DE LAS COPLAS DE LUIS GARCÍA MONTERO CANTADAS POR UN GRUPO PUNK

Si os han gustado las Coplas (y aunque no), quizás os guste también esta “versión actualizada” del poeta Luis García Montero titulada Coplas a la muerte de un colega. Hay también  una versión de este poema cantado por el grupo punky granadino TNT.

 

 

 

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