La argumentación racional y la argumentación afectiva

Como sabemos, en los textos argumentativos el autor pretende provocar que el destinatario se adhiera de alguna manera a su tesis. Esta adhesión puede tener distinto carácter. En unos casos se busca una adhesión intelectual: mostrar al destinatario del texto o  discurso que un hecho es real (demostración) o que cierta idea es racionalmente válida y aceptable (convicción); en otros, se busca una adhesión sentimental, es decir, mover el ánimo del destinatario a favor de la tesis propia (lo que podemos llamar seducción) y así conseguir que realice una determinada acción (persuasión).

La argumentación racional

Demostrar y convencer se consigue mediante la presentación de argumentos racionales. Estos se basan en los hechos, los cuales son analizados y valorados racionalmente, bien sea de una manera objetiva (como en la demostración científica, que emplea experimentos comprobados, datos, cifras o cualesquiera otros elementos de carácter objetivo que se presentan como prueba), bien sea adaptándolos a los sistemas de creencias y valores de los intelectuales.

Dentro de la argumentación racional es habitual distinguir dos formas: la argumentación lógica y la argumentación analógica.

La argumentación lógica

Se basa en los principios lógicos del razonamiento humano: las relaciones causa-efecto, concreto/abstracto, individual/general, acto-finalidad, condición-resultado, etc.

La forma básica del argumento lógico es el silogismo, un razonamiento que consta de dos premisas y una conclusión:

        • Premisa 1: Los hombres son mortales.
        • Premisa 2: Sócrates es hombre
        • Conclusión: Sócrates es mortal.

En los textos argumentativos, sin embargo, no suele aparecer completo; es normal que falten algunas de las  premisas, por considerarse que el destinatario la acepta implícitamente: Sócrates es un hombre y por lo tanto es mortal. A partir de esta forma básica, se pueden construir distintos argumentos según el tipo de relación que se establezca entre las premisas y la conclusión.

Argumento de causa

La causa puede servir de argumento para demostrar una tesis que enuncia una consecuencia:

Es mejor que vayamos al cine [TESIS: consecuencia] porque hoy los teatros están cerrados [ARGUMENTO: causa]

Argumento de consecuencia

De igual forma, la consecuencia puede ser argumento para confirmar una causa:

La tasa de desempleo no ha bajado [ARGUMENTO: consecuencia], por tanto, la política económica no ha sido tan efectiva como se dice. [CONCLUSIÓN: causa]

Argumento de finalidad

Estudia mucho para que un día llegues a ser un hombre de provecho [ARGUMENTO: finalidad]

Argumento de condición

Si sigues entrenando [ARGUMENTO: condición], seguro que te acaban subiendo al primer equipo

Argumento basado en un ejemplo

El ejemplo sirve para confirmar la veracidad de una tesis presentando un caso concreto de la realidad en el que esa tesis se cumple efectivamente:

El intenso tráfico marítimo de grandes petroleros constituye una de las amenazas más graves del ecosistema. Desastres como el del Exxon-Valdez y el del Mar Egeo han ocasionado pérdidas irreparables en la fauna y la flora marinas de zonas de importantísimo valor ecológico.

Argumento basado en un principio o idea general

Es un procedimiento inverso al anterior y consiste en utilizar una idea de carácter general para confirmar una tesis sobre un hecho concreto. Dentro de este tipo de argumentos se distinguen los argumentos del sentir general o del sentido común y los argumentos de autoridad.

El pequeño inversos no debiera alarmarse ante el descenso de ayer en la Bolsa de Madrid. La lógica de los ciclos bursátiles hace suponer que pronto se producirá un repunte que dejará el índice general en cifras cercanas a las de la semana pasada.

Argumentos del sentir general o del sentido común

Se basan en verdades comúnmente aceptadas y admitidas sin reservas:

No te eches la culpa de lo que ha pasado. Cualquiera en tu lugar hubiera hecho lo mismo.

Dentro de este tipo de argumentos destaca el uso de refranes y máximas. Los refranes pueden considerarse como “verdades” de la tradición comúnmente aceptadas por la cultura popular. Tienen una gran expresividad, pero su fuerza argumentativa es más emotiva que lógica; de hecho hay refranes que apoyan ideas opuestas:

A quien madruga, Dios le ayuda / No por mucho madrugar amanece más temprano.

Las máximas son también aseveraciones sentenciosas que se utilizan en la argumentación como verdades indiscutibles en apoyo de la tesis.  A diferencia de los refranes, tienen un origen culto:

El hombre es un lobo para el hombre.

Argumento de autoridad

Dentro de la argumentación lógica hemos de considerar también un procedimiento argumentativo muy usual en los textos ensayísticos: el argumento de autoridad. Este argumento utiliza como apoyo a la tesis testimonios de expertos conocidos, especialistas en la materia o simplemente personas de prestigio.

Como dice Aristóteles, cosa es verdadera,
el mundo por dos cosas trabaja: la primera
por haber mantenencia, la otra cosa era
por haber juntamiento con hembra placentera.

La argumentación analógica

Se basa en un proceso de razonamiento diferente: para argumentar sobre un problema se hace referencia a otro asunto completamente distinto pero en el que se observa una relación entre dos hechos que es semejante a la del problema sujeto a debate. El emisor establece una analogía entre ambos asuntos, de forma que presupone que, al tratarse del mismo tipo de relación, lo que es cierto para uno es cierto también para el otro.

La comparación como argumento

Convendría a la sociedad permanecer alerta para no cometer los mismos errores de otros tiempos. Los últimos resultados electorales del ultraderechista y racista Frente Nacional de Le Pen constituyen una amenaza tan terrible para la cultura democrática como la que en su día supuso el ascenso al poder del Partido Nazi en Alemania.

 

La metáfora como argumento

Se utiliza la metáfora, es decir, se hacen coincidir dos asuntos entre los que hay alguna relación de semejanza. En estos versos Bécquer para argumentar que el amor entre el poeta y su amada era imposible establece una analogía entre ella y el huracán, y entre él y una torre, analogía basada en la relación de oposición violenta e irreconciliable entre ambos elementos.

Tú eras el huracán y yo la alta
torre que desafía su poder:
¡Tenías que estrellarte o que abatirme!…
¡No pudo ser!.

Desde otro punto de vista, tanto la comparación como la metáfora (como otras formas de argumento analógico, como la alegoría o la fábula) pueden funcionar también como argumentos afectivos que se utilizan para influir en el ánimo del destinatario.

La argumentación afectiva

Se denominan argumentos afectivos aquellos que pretenden provocar en el destinatario determinadas reacciones emocionales que condicionan su apreciación de la tesis: simpatía, pena, admiración, horror, temor, etc.

En cuanto a su contenido y forma, no son en realidad distintos de los que se utilizan en la argumentación racional. La diferencia estriba, principalmente, en el especial uso que en ellos se hace del lenguaje: este carga de expresividad, gracias al empleo por parte del autor de determinados recursos lingüísticos. Así, la comparación y la interrogación retórica en los ejemplos de la página siguiente adquieren una gran fuerza emotiva.

Ahora que llega el verano, la gente quiere cambiar de yo mediante una ditas. Los cuerpos se hacen visibles, pero solo algunos mortales poseen una carne digan de ser asada […] Ya se sabe que a los dioses no les gusta el tocino […] de modo que todo el mundo se mata por llegar a la playa con el peso y la perfección de aquellas jóvenes reses que eran acarreadas hacia el ara del sacrificio en la Antigüedad.

En este fragmento de Manuel Vicent, la comparación entre las personas que toman el sol en la playa y las reses sacrificadas -asadas- a los dioses de la Antigüedad, es un argumento analógico que sirve, más que para convencer intelectualmente al destinatario de la conveniencia de las dietas veraniegas, para persuadir a través del humor (a los dioses no les gusta el tocino) y la ironía (carne digna de ser asada, jóvenes reses).

Si el telón de acero se ha derretido y los malos de ayer son los buenos de hoy, ¿por qué los poderosos siguen siguen fabricando y vendiendo armas y miedo?.

En el fragmento de Galeano, tan importante como el razonamiento utilizado (“las armas no son necesarias porque ya no hay ningún enemigo”) son los recursos que el autor utiliza para expresarlo, que sugieren al destinatario que el concepto de enemigo es absurdo (“malos de ayer/buenos de hoy”) y que las armas no se relacionan con la protección sino con el miedo (“vendiendo armas y miedo”

Las figuras literarias y tropos

Los recursos que se utilizan en este tipo de argumentación son los mismos que caracterizan a la lengua literaria. Las llamadas figuras estilísticas y tropos son utilizadas en los textos argumentativos con una finalidad retórica, es decir, con la intención de convencer de algo al destinatario.

Como en los textos literarios, el léxico se selecciona atendiendo al efecto que las connotaciones de las  palabras empleadas puedan producir en el oyente o lector, la adjetivación adquiere también una importancia fundamental, pues mediante el uso de adjetivos y adverbios valorativos el autor dirige en un determinado sentido la actitud del receptor ante los hechos o ideas enunciados, de igual forma y con la misma intención se usan otros variados procedimientos lingüísticos.

Por último,  no ha de olvidarse que el uso de esta argumentación afectiva y de los recursos retóricos asociados a ella está condicionado por el tiempo de texto de que se trate. Lógicamente, queda excluida en los discursos en los que se exige una completa objetividad en la argumentación (la demostración científica, por ejemplo); puede aparecer, más o menos sutilmente introducida, en ensayos de tema humanístico y en los géneros periodísticos de opinión; en cambio, es fundamental en los textos propagandísticos, tanto doctrinales como publicitarios.

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El texto argumentativo: los argumentos

 

Un argumento es un razonamiento que intenta probar o refutar una tesis, convenciendo al interlocutor de la verdad o falsedad de la mismas. Los argumentos han de fundamentarse sólidamente con ejemplos, datos, cifras, citas de personas o instituciones.

Los argumentos se pueden dividir en distintos tipos:

Argumentos según su capacidad persuasiva

Una argumentación no puede persuadir a su destinatario si los argumentos que utiliza no son adecuados. Tres son las características que definen su mayor o menor adecuación: pertinencia, validez y fuerza argumentativa.

  • Pertinencia: un argumento es pertinente si está relacionado con la tesis y contribuye a reforzarla.

  • Validez: un argumento es válido cuando, siendo pertinente, está bien construido y conduce a la conclusión deseada. Lo contrario de un argumento válido es una falacia:

  • Fuerza argumentativa: un argumento válido, si además es pertinente, puede tener diferente fuerza argumentativa. Esto depende de que puedan o no ser rebatidos con facilidad. Esto nos permite distinguir entre argumentos débiles y argumentos sólidos. Un argumento que no puede ser rebatido porque no admite ninguna discusión es un argumento irrefutable.

Argumentos según su función

  • Argumento de apoyo: se llama así a toda idea que incluimos en un texto con la finalidad primordial de probar nuestra tesis.
  • Argumento contrario: son los argumentos que apoyan la tesis contraria a la que defendemos.  Son fundamentales en las argumentaciones bilaterales (debates, tertulias, mesas redondas).  En las argumentaciones unilaterales (ensayos, artículos de opinión, o vuestro trabajo, por ejemplo) es imprescindible tener en cuenta la tesis y los argumentos contrarios: lo habitual es que el autor de un texto argumentativo examine las objeciones y  argumentos que, desde posiciones diferentes, se puedan oponer a su tesis.
  • Contraargumento: es una idea que empleamos con la finalidad inmediata de oponerse a otra contraria a nuestra tesis.
  • Refutación: cuando con un contraargumento (o una serie de ellos) se consigue demostrar que la idea contraria no es válida.
  • Mecanismo de concesión-adversación: consiste en aceptar parcialmente un argumento opuesto a la tesis propia para inmediatamente después rebatirlo o contraargumentar con una idea de más peso o fuerza argumentativaPodéis ver aquí un ejemplo de estructura del cuerpo argumentativo que os puede ser útil para vuestro trabajo:
              1. Argumento de apoyo A.
              2. Argumento de apoyo B.
                1. Posible contraargumento.
                2. Refutación.
              3. Concesión
                1. Adversación (argumento de apoyo C).
              4. Argumento de apoyo D.

Y aquí tenéis un discurso pronunciado por Clara Campoamor en las Cortes el 1 de octubre de 1931, en él doña Clara defiende el derecho de la mujer al voto, frente a la postura de Victoria Kent, quien había afirmado  hace poco:

 “Creo que el voto femenino debe aplazarse”, aseguró Kent, directora general de Prisiones, enrolada en las filas del Partido Republicano Radical Socialista. “Lo dice una mujer que, en el momento crítico de decirlo, renuncia a un ideal. (…) Si las mujeres españolas fueran todas obreras, si las mujeres españolas hubiesen atravesado ya un periodo universitario y estuvieran liberadas de su conciencia, yo me levantaría hoy frente a toda la Cámara para pedir el voto femenino. Pero en estas horas yo me levanto justamente para decir lo contrario y decirlo con toda la valentía de mi espíritu”.

¡Las mujeres! ¿Cómo puede decirse que cuando las mujeres den señales de vida por la República se les concederá como premio el derecho a votar? ¿Es que no han luchado las mujeres por la República? ¿Es que al hablar con elogio de las mujeres obreras y de las mujeres universitarias no está cantando su capacidad? Además, al hablar de las mujeres obreras y universitarias, ¿se va a ignorar a todas las que no pertenecen a una clase ni a la otra? ¿No sufren éstas las consecuencias de la legislación? ¿No pagan los impuestos para sostener al Estado en la misma forma que las otras y que los varones? ¿No refluye sobre ellas toda la consecuencia de la legislación que se elabora aquí para los dos sexos, pero solamente dirigida y matizada por uno? ¿Cómo puede decirse que la mujer no ha luchado y que necesita una época, largos años de República, para demostrar su capacidad? Y ¿por qué no los hombres? ¿Por qué el hombre, al advenimiento de la República, ha de tener sus derechos y han de ponerse en un lazareto los de la mujer?

Pero, además, señores diputados, los que votasteis por la República, y a quienes os votaron los republicanos, meditad un momento y decid si habéis votado solos, si os votaron sólo los hombres. ¿Ha estado ausente del voto la mujer? Pues entonces, si afirmáis que la mujer no influye para nada en la vida política del hombre, estáis -fijaos bien- afirmando su personalidad, afirmando la resistencia a acatarlos. ¿Y es en nombre de esa personalidad, que con vuestra repulsa reconocéis y declaráis, por lo que cerráis las puertas a la mujer en materia electoral? ¿Es que tenéis derecho a hacer eso? No; tenéis el derecho que os ha dado la ley, la ley que hicisteis vosotros, pero no tenéis el derecho natural fundamental, que se basa en el respeto a todo ser humano, y lo que hacéis es detentar un poder; dejad que la mujer se manifieste y veréis como ese poder no podéis seguir detentándolo.

No se trata aquí esta cuestión desde el punto de vista del principio, que harto claro está, y en vuestras conciencias repercute, que es un problema de ética, de pura ética reconocer a la mujer, ser humano, todos sus derechos, porque ya desde Fitche, en 1796, se ha aceptado, en principio también, el postulado de que sólo aquel que no considere a la mujer un ser humano es capaz de afirmar que todos los derechos del hombre y del ciudadano no deben ser los mismos para la mujer que para el hombre. […]

Y desde el punto de vista práctico, utilitario, ¿de qué acusáis a la mujer? ¿Es de ignorancia? Pues yo no puedo, por enojosas que sean las estadísticas, dejar de referirme a un estudio del señor Luzuriaga acerca del analfabetismo en España.

Hace él un estudio cíclico desde 1868 hasta el año 1910, nada más, porque las estadísticas van muy lentamente y no hay en España otras. ¿Y sabéis lo que dice esa estadística? Pues dice que, tomando los números globales en el ciclo de 1860 a 1910, se observa que mientras el número total de analfabetos varones, lejos de disminuir, ha aumentado en 73.082, el de la mujer analfabeta ha disminuido en 48.098; y refiriéndose a la proporcionalidad del analfabetismo en la población global, la disminución en los varones es sólo de 12,7 por cien, en tanto que en las hembras es del 20,2 por cien. Esto quiere decir simplemente que la disminución del analfabetismo es más rápida en las mujeres que en los hombres y que de continuar ese proceso de disminución en los dos sexos, no sólo llegarán a alcanzar las mujeres el grado de cultura elemental de los hombres, sino que lo sobrepasarán. Eso en 1910. Y desde 1910 ha seguido la curva ascendente, y la mujer, hoy día, es menos analfabeta que el varón. No es, pues, desde el punto de vista de la ignorancia desde el que se puede negar a la mujer la entrada en la obtención de este derecho.

Otra cosa, además, al varón que ha de votar. No olvidéis que no sois hijos de varón tan sólo, sino que se reúne en vosotros el producto de los dos sexos. En ausencia mía y leyendo el diario de sesiones, pude ver en él que un doctor hablaba aquí de que no había ecuación posible y, con espíritu heredado de Moebius y Aristóteles, declaraba la incapacidad de la mujer.

A eso, un solo argumento: aunque no queráis y si por acaso admitís la incapacidad femenina, votáis con la mitad de vuestro ser incapaz. Yo y todas las mujeres a quienes represento queremos votar con nuestra mitad masculina, porque no hay degeneración de sexos, porque todos somos hijos de hombre y mujer y recibimos por igual las dos partes de nuestro ser, argumento que han desarrollado los biólogos. Somos producto de dos seres; no hay incapacidad posible de vosotros a mí, ni de mí a vosotros.

Desconocer esto es negar la realidad evidente. Negadlo si queréis; sois libres de ello, pero sólo en virtud de un derecho que habéis (perdonadme la palabra, que digo sólo por su claridad y no con espíritu agresivo) detentado, porque os disteis a vosotros mismos las leyes; pero no porque tengáis un derecho natural para poner al margen a la mujer.

Yo, señores diputados, me siento ciudadano antes que mujer, y considero que sería un profundo error político dejar a la mujer al margen de ese derecho, a la mujer que espera y confía en vosotros; a la mujer que, como ocurrió con otras fuerzas nuevas en la revolución francesa, será indiscutiblemente una nueva fuerza que se incorpora al derecho y no hay sino que empujarla a que siga su camino.

No dejéis a la mujer que, si es regresiva, piense que su esperanza estuvo en la dictadura; no dejéis a la mujer que piense, si es avanzada, que su esperanza de igualdad está en el comunismo. No cometáis, señores diputados, ese error político de gravísimas consecuencias. Salváis a la República, ayudáis a la República atrayéndoos y sumándoos esa fuerza que espera ansiosa el momento de su redención.

Cada uno habla en virtud de una experiencia y yo os hablo en nombre de la mía propia. Yo soy diputado por la provincia de Madrid; la he recorrido, no sólo en cumplimiento de mi deber, sino por cariño, y muchas veces, siempre, he visto que a los actos públicos acudía una concurrencia femenina muy superior a la masculina, y he visto en los ojos de esas mujeres la esperanza de redención, he visto el deseo de ayudar a la República, he visto la pasión y la emoción que ponen en sus ideales. La mujer española espera hoy de la República la redención suya y la redención del hijo. No cometáis un error histórico que no tendréis nunca bastante tiempo para llorar; que no tendréis nunca bastante tiempo para llorar al dejar al margen de la República a la mujer, que representa una fuerza nueva, una fuerza joven; que ha sido simpatía y apoyo para los hombres que estaban en las cárceles; que ha sufrido en muchos casos como vosotros mismos, y que está anhelante, aplicándose a sí misma la frase de Humboldt de que la única manera de madurarse para el ejercicio de la libertad y de hacerla accesible a todos es caminar dentro de ella.

Señores diputados, he pronunciado mis últimas palabras en este debate. Perdonadme si os molesté, considero que es mi convicción la que habla; que ante un ideal lo defendería hasta la muerte; que pondría, como dije ayer, la cabeza y el corazón en el platillo de la balanza, de igual modo Breno colocó su espada, para que se inclinara en favor del voto de la mujer, y que además sigo pensando, y no por vanidad, sino por íntima convicción, que nadie como yo sirve en estos momentos a la República española.

Como veis, toda la argumentación de la señora Campoamor está basada en una serie de argumentos contra lo afirmado por Victoria Kent.

Argumentos según su contenido

Si argumentar es dar razones por las que una opinión o tesis es preferible a otra, se hace evidente que ha de haber criterios según los cuales se establezca esta preferencia. El contenido de los argumentos aportados se basa precisamente en estos criterios o tópicos.

Llamamos tópico al concepto o valor en que se apoya un argumento para establecer su fuerza argumentativa. Son muy variados y, además, casi siempre relativos, pues responden a valores culturales y sociales que suelen ser diferentes para cada interlocutor.

Tópico de la existencia

Lo real y existente es preferible a lo no existente, lo verdadero es preferible a lo falso. Los argumentos que aportan una mayor fuerza demostrativa o persuasiva son los que se basan en este tópico (argumento de lo existente):

Tópico de la utilidad

Lo útil y beneficioso es preferible a lo inútil; lo no perjudicial es preferible a lo perjudicial Es el argumento de utilidad:

Tópico de la moralidad

Lo que está de acuerdo con ciertos principios morales es preferible a lo “inmoral”:

Tópico de  la cantidad.

Lo que tiene más es preferible a lo que tiene menos. Es muy variable y puede aplicarse a cualquier a cualquier magnitud grande/pequeño; barato/caro; mucho/poco etc. Entre los argumentos de cantidad, es especialmente importante el llamado argumento de la mayoría:

Tópico de la calidad

En cierta forma, es inverso al anterior, por que puede servir de contraargumento. Es el argumento de calidad.

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El discurso argumentativo: aspectos lingüísticos

Para poder influir de modo eficaz sobre el destinatario y conseguir así el propósito primero de toda argumentación, la persuasión, es fundamental que ese utilicen de forma adecuada los recursos que la lengua pone a su disposición. Hay que atender a la coherencia, la claridad y la capacidad de influencia afectiva.

La coherencia

Ya hemos hablado de la coherencia textual hace algún tiempo: para refrescar las ideas sobre ese tema, convendría que echaseis un vistazo a vuestros apuntes sobre las propiedades del texto y/o recordaseis la entrada del blog donde hablábamos de esto.

Como recordareis, la coherencia (global, lineal y local) es una propiedad esencial en todo tipo de textos,  pero en los textos argumentativos lo es todavía más porque de ella depende en buena medida la fuerza persuasiva de los argumentos que se utilicen. Por muchos y buenos argumentos que se utilicen, carecerán de capacidad para convencer al destinatario si el emisor no consigue hacer ver que responden a la realidad o cae en contradicciones.  El orden en la presentación de ideas y la disposición adecuada de los argumentos refuerzan su credibilidad.

No lo olvidemos todo texto argumentativo debe ser coherente y eso significa que:

  • Presenta una unidad significativa o de sentido, apreciable en la existencia de un tema claro y preciso (coherencia global o temática).
  • Las partes que lo integran no aparecen aisladas, sino que se conectan unas con otras formando una estructura (coherencia lineal o estructural)
  • Los sucesivos enunciados transmiten ideas o juicios que no vulneran los principios elementales de la lógica, el sentido común o las normas universales del saber humano (coherencia local).

 

Lee el siguiente texto y comenta su coherencia:

     La teoría de un universo en expansión ha hecho que los astrofísicos se pregunten cómo sería el Universo en un tiempo remoto. Es como si se tratase de ver la película de la historia del universo rebobinando hacia atrás.
Los científicos consideran que las galaxias habrían estado más juntas, y la materia estaría tan compacta y comprimida que alcanzaría una densidad grandísima, algo que resulta difícil de imaginar. A su vez, la temperatura de la materia sería de billones de grados, por lo que no existirían los átomos tal como actualmente los conocemos, sino que estarían en forma de quarks, las partículas subatómicas más ínfimas de la materia.
En esta situación, en el momento inicial se habría producido una gran explosión, a la que se denomina Big Bang. A partir de esa explosión el universo ha seguido expansionándose y enfriándose a la vez que se han ido configurando diferentes niveles de organización de la materia.
Transcurridos unos minutos desde el Big Bang, que las investigaciones más recientes sitúan hace unos 15.000 millones de años, las iniciales partículas constituyentes de la materia, los quarks, habrían evolucionado dando lugar a los protones, neutrones y electrones, y seguidamente, a los átomos de hidrógeno y helio. Más tarde, habrían aparecido átomos más pesados que al unirse habrían dado lugar a las primeras galaxias. Su aparición, según esta teoría, se inicia transcurridos unos 30 millones de años de la gran explosión.
Las investigaciones que actualmente se realizan en los grandes aceleradores de partículas como el del CERN en Ginebra, tratan de reproducir reacciones semejantes a las que supuestamente tuvieron lugar en los momentos iniciales del universo. Estos estudios constituyen uno de los campos más importantes de la investigación en la física actual.
J.M. Pastor Benavides y N. Bodaderas Sanz, Entorno 4. Física y Química.

Puedes comprobar tus respuestas aquí.

La claridad

El que la disposición del razonamiento sea la adecuada redunda también en beneficio de la claridad. Para convencer al destinatario es también fundamental que este no encuentre dificultades en la comprensión de la tesis y del proceso argumentativo. No puede persuadir el texto que no se entiende. Mirad, por ejemplo, qué poco convincente resulta la explicación de María Dolores de Cospedal en esta rueda de prensa:

Para evitar meterse en estos “berenjenales” los mejor distribuir el contenido de la argumentación en párrafos, ya que estos ayudan a asimilar mejor el contenido, a la vez que favorece la organización de las ideas.

Lee el texto y contesta las cuestiones:

     En alguna parte dice Graham Greene que “ser humano es también un deber”. Se refería probablemente a estos atributos como la compasión por el prójimo, la solidaridad o la benevolencia hacia los demás que suelen considerarse rasgos propios de las personas “muy humanas”, es decir, aquellas que han saboreado “la leche de la humana ternura”, según la hermosa expresión shakespeariana. Es un deber moral, entiende Greene, llegar a ser humano de tal modo. Y si es un deber cabe inferir que no se trata de algo fatal o necesario (no diríamos que morir es un “deber”, puesto que a todos irremediablemente nos ocurre): habrá pues quien ni siquiera intente ser humano o quien lo intente o no lo logre, junto a los que triunfen en ese noble empeño. Es curioso ese uso del adjetivo “humano” que convierte en objetivo lo que diríamos que es inevitable punto de partida. Nacemos humanos, pero eso no basta: tenemos también que llegar a serlo. ¡Y se da por supuesto que podemos fracasar en el intento o rechazar la ocasión misma de intentarlo! Recordemos que Píndaro, el gran poeta griego, recomendó enigmáticamente: “Llega a ser el que eres.”
Desde luego, en la cita de Graham Green y en el uso común valorativo de la palabra se emplea “humano”, como una especie de ideal y no sencillamente como la denominación específica de una clase de mamíferos parientes de los gorilas y los chimpancés. Pero hay una importante verdad antropológica insinuada en ese empleo de la voz “humano”: los humanos nacemos siéndolo ya, pero no lo somos del todo hasta después. Aunque no concedamos a la noción de “humano” ninguna especial relevancia moral, aunque aceptemos que también la cruel lady Macbeth era humana -pese a serle extraña o repugnante la leche de la humana amabilidad- y que son humanos y hasta demasiado humanos los tiranos, los asesinos, los violadores brutales y los torturadores de niños…, sigue siendo cierto que la humanidad plena no es simplemente algo biológico, una determinación genéticamente programada como la que hace alcachofas a las alcachofas y pulpos a los pulpos. Los demás seres vivos nacen ya siendo lo que definitivamente son, lo que irremediablemente van a ser pase lo que pase, mientras que los humanos lo más que parece prudente decir es que nacemos para la humanidad.
Nuestra humanidad biológica necesita una confirmación posterior, algo así como un segundo nacimiento en el que por medio de nuestro propio esfuerzo y de la relación con otros humanos se confirme definitivamente el primero. Hay que nacer para humano, pero solo llegamos plenamente a serlo cuando los demás nos contagian su humanidad a propósito… y con nuestra complicidad. La condición humana es en parte espontaneidad natural, pero también deliberación artificial: llegar a ser humano del todo -sea humano bueno humano malo- es siempre un arte.
Fernando Savater, El valor de educar.

 

  • Determina el tema.
  • Enuncia la tesis.
  • Identifica la estructura.
  • Localiza los marcadores discursivos.

Puedes comprobar tus respuestas aquí.

La cohesión

También es importante el empleo de los adecuados mecanismos de cohesión, en especial los conectores discursivos que hacen explícitas las relaciones lógicas entre las distintas ideas que constituyen el texto:

La capacidad de influencia afectiva

 

En muchos casos, el emisor del texto busca la persuasión del destinatario no tanto por medios racionales como mediante mecanismos de carácter emotivo o afectivo: selección de determinadas palabras, imágenes, apelaciones al oyente, exclamaciones, interrogaciones…

Con recursos como estos, utilizados entonces como argumentos afectivos, el emisor pretende dirigirse  directamente a los sentimientos del destinatario con el fin de conmoverlo. Los textos publicitarios, entendidos como un tipo de argumentación, son pródigos en el uso de estos recursos retóricos. Seguramente, habéis visto estos días este anuncio en la televisión:

Los rasgos morfosintácticos

En cuanto a los rasgos morfosintácticos y léxicos de los textos argumentativos poco o nada se puede decir que sea válido para todos ellos, dada la enorme variedad de textos diferentes que nos podemos encontrar. Si nos ceñimos a las argumentaciones escritas más usuales (ensayos de distinta temática, artículos de opinión, editoriales, etc. se puede señalar lo siguiente:

  • Modalidad oracional enunciativa: es la más frecuente en textos especializados. Al utilizar una modalidad enunciativa se pretende crear en el receptor una impresión de objetividad.
  • Modalidades exclamativas, interrogativas o dubitativas: suelen emplearse en textos donde se acentúa la actitud personal del autor.
  • La sintaxis suele ser compleja, caracterizada por la abundancia de periodos oracionales largos. Predomina la subordinación, acorde con la expresión del razonamiento: oraciones comparativas, condicionales, concesivas, consecutivas… Son frecuentes los incisos explicativos.
  • Suelen aparecer tecnicismos, en mayor o menor medida, según el carácter más o menos especializado del texto.
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El discurso argumentativo: aspectos estructurales

Aspectos estructurales de los textos argumentativos

La estructura de contenidos de un texto argumentativo ha de explicarse siempre en relación con su intención comunicativa, es decir, la de convencer al receptor de una determinada idea. Aunque hay una gran variedad de estructuraciones posibles, en todo texto argumentativo se pueden observar dos elementos básicos que, de una u otra manera, han de aparecer necesariamente: la tesis y el cuerpo argumentativo.

La tesis

Es la idea que se pretende demostrar con argumentos. Puede aparecer al principio, en el medio o al final del texto; incluso puede no estar enunciada. de forma que tenga que ser el receptor quien la deduzca (tesis implícita).

Es importante no confundir la tesis con el tema: el tema de un texto puede ser, por ejemplo, la contaminación medioambiental; la tesis, en cambio, será determinada opinión del autor sobre este tema; por ejemplo, la contaminación medioambiental solo puede combatirse con éxito si se cambia primero el modelo socioeconómico.

Lee el siguiente texto y piensa cuál es la tesis defendida por los autores:

TEXTO 1
Algunos autores han sugerido que los autrolopitecinos podrían haberse iniciado en el consumo de carne como carroñeros, apoderándose de lo que podían después de que los leones hubieran hecho su matanza. Los estudios sobre los grandes monos actuales ponen en duda esta teoría. Tanto los chimpancés como los gorilas desdeñan los cadáveres que puedan encontrarse abandonados; solo comen carne cuando son ellos mismos los que matan. No hay ningún motivo para creer que los homínidos, con sus sencillos instrumentos de piedra, fueran capaces de ahuyentar a un león lejos de su presa o de hacer abandonar a las hienas y a los buitres lo que los leones hubieran dejado. Comer carroña habría obligado a los austrolopitecinos a enfrentarse directamente con animales de gran tamaño a los que no querían vencer.
Los autrolopitecinos, por lo tanto, tenían que cazar para alimentarse en la sabana a la que se habían trasladado.
                                                                                                                   S.J. Washburn y Ruth Moore, Del mono al hombre.

¿Cuál es la tesis defendida por los autores? ¿En qué parte se enuncia? ¿Hay marcador argumentativo que permita reconocer el enunciado de esa tesis? Comprueba tu respuesta aquí.

El cuerpo argumentativo

Constituye la argumentación propiamente dicha: la aportación de todo tipo de “razones” que permiten al autor o autora convencer al destinatario.  Estas “razones” o ideas que el autor o autora utiliza para confirmar su tesis se denominan argumentos y son muy variados.

                                                      EL PELIGRO NEONAZI
Afloran los síntomas de una enfermedad social preocupante en los países democráticos: el resurgimiento, con el nombre que se quiera, de los grupos neonazis. Abordar el problema será, sin duda, uno de los retos no previstos por esas sociedades prósperas en las que anida el germen de la violencia, sea esta contra razas, etnias, sexos, religiones o cualquier forma de diferencia respecto a lo que algunos consideran como propio.
El viernes se produjo el tercer atentado consecutivo con estas características en Londres. El primero fue contra negros; el segundo, contra asiáticos; el tercero, contra homosexuales. Los sospechosos: los “lobos blancos”. No hace falta gran perspicacia para adivinar la mano de la ideología nazi detrás de esta campaña, trágicamente repetida en la Europa que se creyó vacunada tras la II Guerra Mundial. En Alemania, pensadores y políticos alertan desde hace años sobre el peligro neonazi. En España se han dado casos puntuales, como en Francia. Estamos, por lo tanto, ante los síntomas de un problema serio que cuando se desata es difícil de combatir, porque su origen está en la irracionalidad y el fanatismo.
En efecto, el diagnóstico no está claro, aunque debemos apuntar a que en su base está la frustración social de grupos, normalmente de poca cultura y capacidad económica, que se sienten marginados o disminuidos por inmigrantes; o insultados en su código de valores por hábitos religiosos extranjeros o por inclinaciones sexuales diferentes.
Se podría decir que la educación es la respuesta. Pero no es sencillo. También puede ser necesaria la capacidad coercitiva pública.

 

      • Determina el tema: recuerda que el tema no es la tesis. Para saber el tema de un texto tienes que contestar a la pregunta. ¿De qué trata el texto? 
      • Enuncia la tesis. Para saber la tesis de un textos tienes que contestar a la pregunta: ¿Cuál es la postura del autor ante el tema?
      • Señala el cuerpo argumentativo. Los argumentos responden a la pregunta: ¿por qué dice eso el autor?

Comprueba tus respuestas aquí.

Estructuras básicas de la argumentación

La tesis y los argumentos pueden aparecer en el texto realizados en estructuras muy diversas y combinarse con otros componentes. Las dos estructuras básicas que podemos encontrar se relacionan con los procedimientos de razonamiento lógico: la deducción y la inducción.

Este vídeo puede ayudarte a entender mejor en qué consiste la deducción o pensamiento deductivo y la inducción o pensamiento inductivo:

Procedimiento inductivo

Se parte de una serie de hechos concretos, se muestran las relaciones entre ellos y, remontándose desde los efectos hasta sus causas, se llega a enunciar una “idea general” que los explica. En este tipo de estructura la tesis suele aparecer al final y sirve como conclusión.

Procedimiento deductivo

El razonamiento arranca de una idea general que utiliza para establecer como conclusión una idea más concreta.

Combinando estos dos modelos básicos se puede construir un texto con estructuras muy variadas y de distinta complejidad que no son más que variantes de las anteriores:

Estructura deductiva o sintetizante: la tesis aparece al comienzo del texto

El ser humano es por naturaleza un ser social. La naturaleza no hace nada sin un fin determinado, y el ser humano es el único entre los animales que posee el don del lenguaje; el lenguaje tiene el fin de indicar lo provechoso y lo nocivo, y, por consiguiente, también lo justo y lo injusto, ya que es particular propiedad del ser humano, que le distingue de los demás animales, el ser el único que tiene la percepción del bien y del mal, de lo justo y de lo injusto y de las demás cualidades morales, y es la comunidad y participación en estas cosas lo que hace una familia y una ciudad-estado.
Aristóteles, Política

Estructura inductiva o analizante: la tesis aparece al final del texto

Ya desde el siglo VI a.C. (si no antes) los poemas escritos por Homero fueron el libro escolar por excelencia. En el contenido de sus páginas estaban algunos de los aspectos fundamentales en que se basaba la educación de los niños y jóvenes en las escuelas de toda Grecia, sin distinción de regiones ni de regímenes políticos. Los testimonios en este sentido son abrumadores: así Jenófanes de Colofón señala que todos lo aprendían desde que empezaban a estudiar; también sabemos que uno de los pasatiempos favoritos de las personas de edad en Atenas era asistir a las recitaciones de los rapsodas y que muchos podían recitar de memoria la Ilíada y la Odisea; entre ellos parece que estaba Alejandro Magno, quien, según algunos, se sabía la Ilíada de memoria. Homero consiguió influir de manera decisiva en multitud de personas que, de un modo u otro, conocían sus poemas.
Bernardo Soubiron, Hijos de Homero

Estructura encuadrada: la tesis aparece al principio y al final del texto

Las armas y los instrumentos de guerra no generan poder, sino violencia y sometimiento. Si creemos en la democracia el poder reside en todos los ciudadanos y ciudadanas dispuestos a la acción y a la concertación, tenemos entonces que cuestionar aquella vieja consideración de la guerra como la continuación de la política por otros medios. De otra manera seguiremos reforzando aquella tesis equivocada de que el poder nace del fusil, cuando es solo violencia y sumisión lo que produce el uso de las armas.

 

 

Estructura clásica de la argumentación

Con todo es todavía muy frecuente encontrar textos argumentativos que se ajustan en mayor o menor medida a la estructura característica de la retórica clásica, por ejemplo en los procesos judiciales. Distinguía esta disciplina cuatro partes en el texto argumentativo bien construido:

Introducción

Según la intención del autor debía servir para enmarcar el problema que se debate (presentando una serie de ideas generales, formulando la tesis, enumerando los temas que se van a tratar o el orden en que se va a hacer), para captar la atención del destinatario (señalando la importancia o novedad del asunto, presentando hechos sorprendentes y curiosos, narrando un caso particular…) o para predisponerlo a favor de su tesis mediante distintos recursos retóricos.

Exposición

Tiene como función informar al destinatario de los hechos significativos relacionados con la idea o tesis que se pretende defender. Los clásicos aconsejan que la exposición de hechos se caracterice sobre todo por su claridad y brevedad. La presencia de fragmentos expositivos (y también a menudo descriptivos o narrativos) en los discursos argumentativos resulta muy normal y frecuente para utilizar un hecho o una idea como argumento a favor de una tesis es necesario exponerlos al destinatario.

Argumentación

Es el lugar del discurso donde se presentan las pruebas o argumentos pertinentes para la comprobación de la tesis, tanto aquellos que están dirigidos a confirmarla como los que se utilizan para refutar la tesis opuesta. Tendrá asimismo una organización interna determinada; con todo, pueden distinguirse dos formas básicas en la disposición de argumentos:

  • Argumentación en cadena: las ideas utilizadas como argumento se van derivando lógicamente unas de otras, hasta llegar a la conclusión final.
  • Argumentación por adición: las ideas no se subordinan unas a otras por su contenido, sino que se llega a la demostración de la tesis por la suma de los diferentes argumentos expuestos.

Conclusión

Como la introducción, puede cumplir varias funciones, recordar la tesis defendida presentándola como ya confirmada; resumir las ideas fundamentales que se han desarrollado, o incluso cerrar el texto con un detalle de ingenio.

Lee el siguiente texto y contesta las cuestiones:

El hombre, desde su origen, guiado por unas miras que pretenden ser prácticas, ha ido enmendando la plana a la Naturaleza y convirtiéndola en campo.
El hombre, paso a paso, ha hecho su paisaje, amoldándolo a sus exigencia.s Con esto, el campo ha seguido siendo campo, pero ha dejado de ser Naturaleza.
Mas, al seleccionar las plantas y animales que le son útiles, ha empobrecido la Naturaleza original, lo que equivale a decir que ha tomado una resolución precipitada porque el hombre sabe lo que le es útil hoy, pero ignora lo que le será útil mañana. Y el aceptar las especies actualmente útiles y desdeñar el resto supondría, según nos dice Faustino Cordón, sacrificar la friolera de un millón de especies animales y medio millón de especies vegetales, limitación inconcebible de un patrimonio, que no podemos recrear y del que quizá dependieran los remedios para el hambre y la enfermedad de mañana.
Así las cosas, y salvo muy contada excepciones, apenas queda en el mundo Naturaleza natural.
Miguel Delibes, Un mundo que agoniza.

 

  • Localiza los elementos de la argumentación en este texto.  

Comprueba tu respuesta aquí.

 

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El discurso persuasivo: definición y aspectos pragmáticos

LOS TEXTOS PERSUASIVOS o ARGUMENTATIVOS

La argumentación es la forma de discurso empleada cuando se pretende defender una opinión mediante pruebas y razonamientos. Argumentamos sobre asuntos que están sujetos a controversia, es decir, que admiten opiniones diferentes, cada una de las cuales pueden encontrar “razones” que la hagan aceptable. Lo que intenta el emisor del discurso persuasivo o argumentativo es convencer a su receptor de que debe adherirse a la opinión que él o ella defiende.

Dentro de los textos argumentativos podemos diferenciar dos ámbitos fundamentales:

La argumentación sobre hechos

Los hechos funcionan como “conclusión”, puesto que se trata de demostrar que determinado hecho se produce o se ha producido. Sería el caso de demostraciones científicas, sumarios judiciales, etc.

La argumentación sobre opiniones

En este tipo de argumentación adquieren una importancia fundamental las convicciones personales y las creencias colectivas (entendidas ambas como ‘opiniones muy arraigadas’), las “escalas de valores”, etc. elementos todos ellos que el emisor tiene en cuenta para hacer prevalecer su opinión sobre otras posibles. Se apoya también sobre hechos, pero estos aquí funcionan, en cambio, no como conclusión, sino como argumento o prueba para defender la propia opinión.

Los aspectos pragmáticos de los textos persuasivos

Un texto persuasivo, como acto comunicativo, no es, en su forma básica, más que un enunciado en el que un emisor dirige a un receptor un “argumento” o razón para hacerle admitir una conclusión.

Fíjate en este ejemplo:

Incluso en un ejemplo tan básico, se pueden encontrar en él dos funciones comunicativas diferentes: una función referencial (se transmite una determinada información: implícitamente, que el tabaco es perjudicial) y una función conativa o apelativa, que es la predominante (se pretende convencer al receptor de que deje de fumar).

Se intenta, por un lado, convencer al receptor del propio punto de vista -y para ello se dan argumentos- y, por otro lado, se le intenta persuadir de que haga algo, confiando en la fuerza de los argumentos aportados. Ello explica que apenas podamos encontrar textos argumentativos puros: lo normal es que se combine exposición y argumentación, puesto que, usualmente, se exponen ideas para después defenderlas.

Además, también es habitual que, para que la fuerza de la persuasión sea mayor, se utilicen elementos con función expresiva, mediante los cuales el hablante manifiesta su subjetividad:

En la argumentación sobre opiniones, la actitud del emisor es lógicamente subjetiva. Sin embargo, como intenta convencer a los receptores de que esa opinión es la más acertada, lo usual es que pretenda que su actitud tenga una aparente objetividad: cuanto más objetivo parezca su discurso, más aceptable parecerá al receptor lo que se argumenta.

El papel del receptor es fundamental. Si quiere ser efectiva, la argumentación habrá de tener en cuenta a quién va dirigida. Por ejemplo, la publicidad es una variante de textos argumentativos y en ella es fundamental tener en cuenta el receptor: a quién dirigen el mensaje. Un ejemplo de esto es la publicidad actual de los automóviles:  se han percatado de que los jóvenes “millennials” no se sienten especialmente interesados por los coches y les importan otros aspectos como la ecología. Así, uno de los anuncios de coches actuales anima a no utilizar el coche:

En cuanto a la situación comunicativa, puede ser muy variada. Se utilizan argumentaciones tanto en la vida familiar o en las relaciones interpersonales como en otros ámbitos más formalizados: la vida académica, los medios de comunicación, los procedimientos judiciales, la publicidad, etc. Cada uno de estos contextos de comunicación impone características diferentes a los discursos. A pesar de la variedad, podemos establecer, sin embargo, dos situaciones muy generales que dan lugar a dos tipos diferenciados de textos argumentativos:

Textos argumentativos bilaterales

Están dirigidos a un destinatario que está presente en el momento de la comunicación y que, por consiguiente, puede responder; así sucede, por ejemplo, en la mayoría de los actos de relación interpersonal y también en debates, mesas redondas, tertulias, etc. En estos casos, las opiniones defendidas pueden ser serias y los participantes, además de argumentar a favor de la propia, han de rebatir la contraria y contraargumentar. El discurso, por tanto, se caracteriza por ser abierto: solo parcialmente puede ser planificado de antemano y, por el contrario, está sujeto a cambios constantes en respuesta a las intervenciones del interlocutor.

El debate José María Aznar  vs. Felipe González (1993)

El 1993 fue año electoral y la campaña se animó porque, por primera vez, parte de la batalla política se jugó en un plató de televisión. Se celebró el primer debate televisado de nuestra historia.

El 24 de mayo Manuel Campo Vidal presentó el encuentro entre Felipe González y José María Aznar, que hicieron historia al ser los primeros candidatos que se enfrentaron en un cara a cara en directo.

Desde el primer minuto, un joven Aznar acosó a su rival con datos catastróficos del estado de nuestro país. y el juicio fue unánime, los titulares del día siguiente dieron la victoria al presidente del Partido Popular. Sin embargo, se celebró un segundo asalto y González estaba dispuesto a tomarse la revancha. Los asesores del socialista sabían que el apartado económico era el punto débil del PP y González atacó por ese flanco.

González consiguió igualar el marcador en este debate, pero los años de desgaste le pasaron factura y el 6 de julio de 1993 el PSOE ganó las elecciones, pero perdió una mayoría absoluta que les había acompañado desde 1982.

Textos argumentativos unilaterales

Estos textos están dirigidos a un destinatario ausente que no puede intervenir a su vez como emisor. Es el caso, por ejemplo, de editoriales de periódico, de artículos de opinión, anuncios publicitarios, ensayos de cualquier disciplina, etc. La imposibilidad de que el destinatario pueda responder a sus afirmaciones obliga al autor o la autora de estos textos a planificar perfectamente la línea de su argumentación buscando los argumentos más convincentes y adecuados a su intención, y también previendo los posibles contraargumentos para rebatirlos.

Podéis oír aquí una argumentación del periodista Iñaki Gabilondo sobre un tema muy actual: la independencia de Cataluña y el 155.

 

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Los textos argumentativos: apuntes y ppt.

 

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La escuela de Atenas de Rafael Sanzio

Vamos a empezar a trabajar los textos argumentativos. Como os comenté, normalmente trabajábamos los textos argumentativos en clase y se evaluaban realizando un texto argumentativo que se exponía oralmente en el aula. Como todavía no sabemos nada sobre cómo se va a seguir desarrollando el curso, este año vamos a realizar solamente el texto argumentativo escrito.

Es muy importante que antes de poneros a escribir el texto leáis y entendáis muy bien la teoría y que os ajustéis a las condiciones del trabajo. 

En esta entrada os voy a facilitar los apuntes y el power point que podéis ir leyendo y trabajando (insisto en que es importante que leáis y entendáis bien los apuntes).

Contenidos que vamos a trabajar

A lo largo de estos días vamos a trabajar  estos aspectos de los textos argumentativos:

  • Definición de la argumentación.
  • Ámbitos de la argumentación.
  • Aspectos pragmáticos de la argumentación
  • Aspectos estructurales de la argumentación
    • Estructuras básicas de la argumentación.
    • Otras estructuras
  • Modelo de texto argumentativo
  • Aspectos lingüísticos del texto argumentativo.
    • Modalidad oracional
    • Rasgos sintácticos
    • Rasgos morfológicos
    • Marcadores argumentativos
    • Recursos expresivos.
  • Tipos de argumentos y formas de argumentación.
    • Argumentos según su capacidad persuasiva
    • Argumentos según su función.
    •  Argumentos según su contenido.
    • Argumentos según su finalidad:
      • Argumentación racional:
        • Argumentación lógica
        • Argumentación analítica
      • Argumentación afectiva
  • Las falacias
    • Falacias que apelan a resortes psicológicos o afectivos.
    • Falacias que proceden de la ambigüedad del lenguaje
    • Falacias sustentadas en un razonamiento falso.

Materiales

Para trabajar todos estos contenidos os proporcionaré todos estos materiales:

  • Apuntes: en esta ocasión los apuntes son muy sencillos, están pensados para poder trabajar con ellos para elaborar el texto argumentativo escrito.:

LOS TEXTOS ARGUMENTATIVOS (Curso 2018-2019)

  • Presentación: como siempre, os proporciono una presentación que en este caso es especialmente interesante porque incluye ejemplos.  Si os interesa, la podéis descargar aquí:

Los textos argumentativos

También la puedes ver aquí:

  • Entradas del blog: en esta ocasión os voy a ir preparando diferentes entradas del blog donde iré desarrollando las distintos apartados del tema con ejemplos, vídeos y otros materiales. 

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Ana Caro Mallén de Soto

Ana Caro Mallén de Soto fue una de las primeras mujeres que hizo de la escritura su profesión y su medio de vida. Gozó de fama y reconocimiento  en su época no solo entre sus colegas escritores, hombres y mujeres, sino también de autoridades e instituciones que le hicieron encargos de obras con motivo de festejos y conmemoraciones.

Una niña esclava adoptada por un joven matrimonio

No se sabe exactamente la fecha ni el lugar de su nacimiento, pero sí que se conoce un dato que puede resultar curioso: Ana Caro de Mallén fue hija adoptiva del procurador de la Real Audiencia de Granada, Gabriel Caro de Mallén, quien en 1600 la prohijó, bautizándola al mismo tiempo que a su hijo Juan. En la partida de bautismo de Ana, que recibe el nombre de su madre de adopción, figura la indicación “Ana María, esclava de Gabriel Mallén” y se señala que era adulta.

Retrato de una niña de José Antolínez (Museo del Prado)

Juana Escabias (1) nos aclara qué significaba en aquel contexto histórico que Ana María fuera esclava y qué se consideraba “ser adulto” en esta época.Seguramente os sorprenderá saber que España fue el último país occidental en abolir la esclavitud, fenómeno que, además, en Granada fue especialmente grave a causa de la rebelión de los moriscos de finales del XVI. La población morisca fue dispersada para evitar levantamientos: familias enteras fueron separadas, vendiéndose los niños y niñas como esclavos para que fueran cristianizados.  Este, probablemente, fue el caso de Ana María Caro. La acción de Gabriel Caro de Mallén de bautizarla fue un acto de acogimiento y protección hacia la niña.

¿Cuántos años tenía Ana María cuando la adoptaron? Teniendo en cuenta que en esa época la edad penal para los esclavos se situaba en torno a los 10 años y medio para los niños y 9 años y medio para las niñas; nuestra autora debía de tener una edad próxima a los 10 años. Para el cálculo de la edad de Ana María hay que tener en cuenta también que para adoptar un niño se exigía, entre otras condiciones, que hubiera una diferencia mínima de 18 años entre el padre adoptivo y la persona que se adoptaba. Gabriel Caro de Mallén, su padrastro, tenía 31 años cuando prohijó a nuestra autora.

La familia de Ana Caro fue una referencia continua en su vida: su viaje a Madrid para realizar  un encargo profesional (la relación de una boda real) coincide con la época en que su hermano mayor aconseja al rey y es protegido por el poderoso Conde-Duque de Olivares (a quien la propia Ana escribe cartas y dedica su relación); en su comedia Valor, agravio y mujer el hermano de la protagonista sirve en la corte como caballerizo mayor (como lo hacía su hermano Juan) y esta emplea el apellido Ponce de León (el de la marquesa y camarera de la Reina a quien sirve Juan). Su hermano mayor, fray Juan Mallén, también está presente en sus escritos: la relación que Ana realiza en 1628 como homenaje a los mártires del Japón describe un suceso que influía directamente en fray Juan, que se preparaba para ser misionero en el Extremo Oriente.

Una educación exquisita

No se sabe nada acerca de sus estudios, aunque sus referencias mitológicas e históricas y su dominio de los clásicos, permiten adivinar largos años de estudio y preparación. En sus obras se citan autores como Lucano, Séneca, Marcial, Enrique de Villena, Juan de Mena o fray Luis de Granada, entre otros. Conoce también a los autores contemporáneos: Cervantes, Góngora (a quien alaba en alguna ocasión), Calderón o Tirso de Molina.

Todas estas lecturas nos dan la imagen una mujer intelectualmente inquieta y en continua formación. Era una mujer interesada por el presente, por los acontecimientos sociales y políticos que la rodeaban; brillante y con capacidad de análisis.

Vida y muerte en Sevilla

Ana Caro de Mallén abandonó Granada con su familia y se instaló en Sevilla donde pasaría el resto de su vida, con la única excepción del viaje que realizó a Madrid en 1637, donde acudió para escribir la relación de una boda real. Allí participó en las reales fiestas que se celebraron en el palacio del Buen Retiro, en ocasión de la coronación de Fernando III como rey de Hungría y de la entrada en Madrid de María de Borbón. En la corte, Caro conocerá a Castillo Solórzano y a María de Zayas.

Trabó una entrañable amistad con María de Zayas durante este periodo madrileño. Ambas manifestaron públicamente su mutua admiración. Zaya dijo de doña Ana:

“La señora doña Ana Caro, natural de Sevilla; ya Madrid ha visto y hecho experiencia de su entendimiento y excelentísimos versos, pues los teatros le han hecho estimada y los grandes entendimientos le han dado laureles y vítores, rotulando su nombre por las calles.”

Por su parte, Ana Caro le dedicó, en el año 1638, las Décimas a doña María de Zayas y Sotomayor.

En Sevilla inició y desarrolló su carrera literaria y se relacionó con la élite literaria y cultural de la ciudad. Perteneció  a la academia literaria que sostenía el conde de la Torre y recibió la protección de numerosas personalidades. Vélez de Guevara, en su obra El Diablo Cojuelo (1641) la presenta leyendo una silva en esta academia; aunque no se ha encontrado ninguna referencia más a la autora en la mencionada academia.

A partir de 1646 no se vuelven a tener noticias de la escritora. Juana Escabias, en su investigación sobre la autora, encontró una inscripción de fallecimiento de ese mismo año a nombre de doña María Ana Caro que ella atribuye a la escritora. La inscripción se encuentra en el que fue el antiguo convento de dominicos donde vivió y trabajo su hermano fray Juan Mallén y reseña, adeás, los nombres de otras personas fallecidas por la peste.

«La peste de 1649», obra anónima, en la que puede verse el Hospital de la Sangre, más tarde de las Cinco Llagas, donde se instaló un lazareto exterior para atender a los apestados

Parece probable que Ana Caro de Mallén falleció a causa de una epidemia  de peste en “La Rabeta”, un hospital ubicado en una antigua plaza hoy desaparecida del mismo nombre. Las circunstancias de su fallecimiento refuezan la teoría de que Ana María Caro de Mallén escribió una obra bastante más extensa de que la que conocemos y ha llegado hasta nosotros. El destino de su legado, de toda aquella producción que no pudo editar o hacer pasar a la posteridad, debió de ser el que en la época se tributaba a las pertenencias de los fallecidos por la epidemia de la peste: el fuego.

Una famosa escritora profesional

Ana Caro de Mallén fue una escritora famosa en su tiempo, que cobraba por su trabajo y cuyos clientes pertenecían a la nobleza, tanto de Sevilla como de Madrid. Gracias a la investigación de Lola Luna, conocemos que Ana Caro fue una “escritora profesional”. Recibió 1100 reales por el Contexto de las reales fiestas, documentado en los gastos generales de las fiestas. Además, poseemos documentos de las Actas y Acuerdos del cabildo sevillano sobre los pagos por sus autos, por lo que cobró 300 reales por cada uno de ellos.

Tuvo acceso al mundo editorial y publicó y reeditó sus textos dramáticos en solitario y en antologías en las que fue acompañada de escritores de primera talla. Su obra de teatro Valor, agravio y mujer aparece en compendios de comedias junto a obras de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Diego de Torres y Villarroel, Gerónimo de Cifuentes, Carlos de Arellano o sor Juana Inés de la Cruz. El conde Partinuplés se publicó en Laurel de Comedias. La nómina de dramaturgos que la acompañaban en aquella ocasión eran: Pedro Calderón de la Barca, Francisco de Vitoria, Luis Vélez de Guevara, Juan Ruiz de Alarcón, Antonio de Mendoza, Antonio Mira de Amescua, Gaspar de Ávila…

De toda la producción literaria de esta autora, solamente han llegado hasta nosotros dos comedias, una loa, un coloquio sacramental, cuatro relaciones y cinco poemas sueltos. En 1645 escribe y cobra en Sevilla la última pieza teatral que conocemos y conservamos de ella. Ese mismo año aparece impreso un soneto dedicado al notario Tomás de Palomares, titulado “Marinero feliz, que nunca hallamos…, que se publica en la obra Estilo nuevo de escrituras públicas del mencionado notario. En 1646 encontramos la última de sus creaciones, un soneto para doña Inés Jacinta Manrique de Lara (“Si pensara, señora, que al terrible…”), compilado en el manuscrito Sonetos varios recogidos aquí de diferentes autores así de manuscritos como de algunos impresos.

Parece plausible suponer que doña Ana tuvo una producción más extensa de la que se ha conservado. Se adivina en su obra mucha práctica tras su nivel creativo. Su notorio dominio de la técnica de la versificación es innegable, igual que su pericia para la construcción dramática: las dos comedias que conservamos de ella son evidentemente obras de madurez. Otros hechos avalan una perdida producción literaria de esta autora, fundamentalmente los testimonios de sus contemporáneos acerca de su extensa obra. Rodrigo Caro, por ejemplo, dijo en su obra Varones insignes en letras naturales de la Ilustrísima Ciudad de Sevilla:

Doña Ana Caro, insigne poeta, que ha hecho muchas comedias representadas en Sevilla, Madrid y otras partes con grandísimo aplauso, y ha hecho otras muchas y varias obras de poesía, entrando en muchas justas literarias, en las cuales, casi siempre, se le ha dado el primer premio.

Las Relaciones

Aparte de su condición de autora de teatro, la crítica destaca hoy especialmente su labor pionera como autora de relaciones y cronista de los acontecimientos de su tiempo, singulares, costumbristas, conmemorativos y celebrativos, actividad “periodística” para la que recibió encargos. El conde-duque de Olivares se interesará personalmente para su publicación. Esto hizo que la profesión de poeta fuera muy competitiva y, por ello, es más admirable que estos encargos le fueran hechos.

Las relaciones de sucesos eran textos literarios en los que se narraban acontecimientos sociales, históricos, religiosos o políticos. Se publicaban en pliegos sueltos y eran muy populares, constituyendo una de las primeras manifestaciones de la cultura de masas. Como género, en estas relaciones los poderes seculares y eclesiásticos buscan el efecto propagandístico del arte y la literatura, pudiendo reconocerse en ellas los primeros atisbos de formación de lo que conocemos como opinión pública.

En las Relaciones de sucesos de Ana Caro se celebraba la expansión territorial del imperio español, el poder monárquico y sus fastos, la exaltación de la fe católica, la lucha contra el hereje y el culto a los santos como parte de esa misma política.

De este último tema trata la primera Relación publicada en 1628, Relación en que se da cuenta de las grandísimas fiestas que en el convento de N.P.S. Francisco de la ciudad de Sevilla se han hecho a los santos mártires de JapónSe celebraba que el papa Urbano VIII había beatificado a los 26 sacerdotes que habían sido ejecutados mediante crucifixión en 1597 en Nagasaki. El texto de Ana Caro se ha relacionado con la actividad de los franciscanos para dar a conocer los hechos, de ahí las fiestas que se celebraron en el convento de la orden en Sevilla, objeto de la Relación.

En 1633 sale a la luz pública un romance, la Grandiosa victoria del general de Ceuta sobre los moros de Tetuán, en el que se celebraba una victoria mínima, al parecer con datos reales.

La Relación de la fiesta y octava celebrada en la parroquia de San Miguel de Sevilla en desagravio por los sucesos de Flandes se publicó en 1635  y narra la ocupación de Tillemont de Flandes por tropas francesas.

Fernando III de Austria, nombrado rey de Hungría en 1637. Retrato de Frans Luycx

En 1637 parece haber alcanzado cierto renombre como autora de relaciones, pues cobra 1100 reales por parte de la Villa de Madrid, para la que escribe con motivo de las celebraciones del Buen Retiro a las que hemos aludido antes. Según pone de manifiesto la propia escritora, en 1637 se traslada de Sevilla a al corte; dice llegar a Madrid en un frío enero y señala con precisión que se aloja en la Red de San Luis, pero no alude a María de Zayas, a la que elogia en uno de los poemas preliminares de las novelas, publicadas ese mismo año. Se había nombrado en la dieta de Ratisbona rey de Romanos al rey de Hungría y Bohemia, Fernando III, familiar de Felipe IV, y entraba en Madrid la princesa de Cariñán, María de Borbón, por lo cual se desarrolló una serie de festejos del 16 al 25 de febrero, como pusieron de relieve otras relaciones de la época; se trataba de un asunto de implicaciones políticas en la Europa del momento.

El teatro religioso

Al menos desde 1639 se dedica al teatro religioso. Ese año, de nuevo en Sevilla, aparece una Loa sacramental para las fiestas del Corpus, se trata de un texto compuesto en cuatro lenguas, que son parodiadas: portugués, francés, morisco y guineo.

De 1641 a 1645 participa en las fiestas del Corpus Christi, pagada por el Cabildo de Sevilla, para el que compone algunas obras que se han perdido, como La puerta de la Macarena y La cuesta de la Castilleja. En 1645, también para el Corpus, redactó un Coloquio entre dos.

Las comedias

Solo conservamos dos de las “muchas comedias” a las que aludía Rodrigo Caro: una de enredo, Valor, agravio y mujer, y otra caballeresca, El conde Partinuplés. Esta última publicada en 1653, en el Laurel de Comedias. Cuarta parte de diferentes autores. En ambas, la dramaturga transmite un mensaje a favor de las mujeres, aunque en la de caballerías lo hace de una forma mucho más velada, ya que en sí se trata de la dramatización del romance homónimo, Portonopeus de Blois (1188), traducido y publicado en España en 1497.

El conde Partinuplés

Sirviéndose del argumento primigenio, Caro escribe una comedia de gran elaboración escenográfica –de apariencias y tramoya–, que le permitió recrear sobre las tablas el ambiente mágico que ya aparecía en la novela.

La comedia comienza cuando los cortesanos le exigen a Rosaura, emperatriz de Cosntantinopla, hija de Aureliano y Rosimunda, que ya han muerto, que se case. Explican que el imperio necesita sucesor. Rosaura replica que ha evadido el matrimonio debido a un funesto pronóstico astrológico. Persuadida por sus vasallos, Rosaura acepta casarse en el plazo de un año. Con la ayuda de la maga Aldora busca el mejor candidato, utilizando un espejo mágico. De los varios candidatos escoge al conde Partinuplés, aunque este ya tiene dama, Lisbella. Gracias a las artes de Aldora, consigue atraerlo al palacio y allí, utilizando la trama de la amante invisible, intenta probar su fidelidad y su palabra. Con la ayuda de Aldora todo se resuelve y la emperatriz Rosaura se casa con el conde Partinuplés.

La obra se ha considerado de escaso interés por su falta de originalidad, ya que la trama limita a ceñirse a las normas establecidas. Lo interesante en ella, dicen los críticos, no es el conflicto, ni los personajes o la coherencia de la acción, sino los efectos especiales, la escenografía, es decir, cómo se ponía en escena.

Podéis ver una representación de una obra realizada por Iceberg Studio:

Valor, agravio y mujer

 

Valor, agravio y mujer nos presenta la historia de doña Leonor, una dama abandonada por don Juan, y sus intentos de recobrar su honor. Según el texto mismo, Leonor es una mujer bellísima, tierna y discreta que siguió las reglas del juego de amor con don Juan. Se vieron, se enamoraron, se reunieron con la ayuda de una tercera y se prometieron ser esposos. Don Juan pone de inmediato tierra de por medio. Llega a Flandes donde se enamora de la duquesa Estela, y donde conoce al hermano de Leonor, Fernando, que no ha visto a Leonor desde que era una niña y que pretende también a Estela. Los ingredientes de la intriga están servidos. Leonor saldrá en persecución de don Juan y al descubrirse engañada jurará venganza.

Leonor se describe también como fuerte, apasionada, resuelta, vengadora  y valiente. Este soliloquio con que termina la primera jornada muestra la grandeza de la figura escénica de Leonor:

¡Venganza, venganza,
cielos! El mundo murmure,
que ha de ver en mi valor,
a pesar de las comunes
opiniones, la más ilustre
resolución que vio el orbe…
Mi honor, en la altiva cumbre
de los cielos he de ver,
o hacer que se me disculpen
en mis locuras mis yerros,
o que ellas mismas apuren
con excesos cuanto pueden,
con errores cuanto lucen
valor, agravio y mujer,
si en un sujeto se incluyen.

Leonor representa así una tradición bastante popular en la comedia: la de la mujer varonil, y especialmente la vengadora de sí misma.

Yo, ¿soy quién soy?
Engáñaste si imaginas,
Ribete, que soy mujer;
mi agravio mudó mi ser.

Leonor con su astucia logrará recuperar a don Juan sin necesidad de buscar la protección de su hermano, dando ella misma con su valor solución a su agravio y desmintiendo de paso la común opinión sobre la flaqueza de las mujeres. Disfrazada de Leonardo enamorará a Estela, dejando a don Juan compuesto y sin dama; se hará pasar por el nuevo prometido de Leonor, que en realidad es ella misma, que, antes de casarse con Leonor, ha decidido vengar el ultraje cometido con ella por don Juan, con el que se enfrentará espada en mano, mostrando también su habilidad en este coto varonil. Bajo su identidad de Leonardo, Leonor desafiará en todo a don Juan como galán y como caballero. Don Juan, furioso con este Leonardo, en quien no reconoce a Leonor, es ahora quien se siente traicionado, pues al haber dado a Leonor palabra de matrimonio, se considera como un marido engañado. El malparado es el hombre, acusado de inconstante:

¿No sois vos el inconstante
que finge, promete, jura,
ruega, obliga, persüade,
empeña palabra y fe
de noble, y falta a su sangre,
a su honor y obligaciones,
fugitivo al primer lance,
que se va sin despedirse
y que aborrece sin darle
ocasión?

La autora maneja una fórmula teatral establecida: la mujer disfrazada de varón que busca la recuperación de su honra y que aparece en otras obras de la época: Rosaura de La vida es sueño, Gila de La serrana de la Vera y Juana de Don Gil de las calzas verdes, por ejemplo.

Leonor asume las reglas de un código del honor que la obliga a casarse con don Juan, pero ironiza sobre las exigencias de un código establecido por el hombre en el que el hombre puede verse absurdamente atrapado. Don Juan, que no ha tenido problemas en agraviar a Leonor, se siente ultrajado cuando cree que Leonor le ha olvidado y tiene relaciones con Leonardo. No puede casarse con Leonor, aunque muera Leonardo, porque no puede perdonar el ultraje. Y don Fernando tampoco tiene salidad, pues no puede casar a Leonor con Leonardo, si vive don Juan, con quien se había dado palabra de matrimonio, pues eso sería bigamia. La conclusión a la que llegan es absurda:

Todos hemos de matarnos,
yo no hallo otro remedio.

La oportuna revelación de Leonardo sobre su verdadera identidad, la de Leonor, reconvierte  una solución sangrienta en una solución amable y al gusto de todos. Leonor resuelve su agravio sin ayuda de un hombre y sin sangre. La autora elude conscientemente un final trágico, en contestación a un género teatral bien conocido, el de los drama de la honra del tipo de El castigo sin venganza, de Lope de Vega, o de El médico de su honra de Calderón, en los que el código del honor exige que cualquier agravio, real o imaginado, sea lavado con sangre.

El Festival de Almagro programó en julio de 2019 un ciclo sobre la obra dramática de Ana Caro de Mallén:

PARA SABER MÁS…

Podéis ver esta entrevista a Ignacio García sobre la obra de Ana Caro de Mallén en el Club Virtual de Lectura del Instituto Cervantes:

Fuentes:

  • BARANDA LETURIO, Nieves: “Las escritoras en el siglo XVII” Edición digital a partir de Ignacio Arellano  (coord.), Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro, Barcelona: GRISO, Universidad de Navarra/ Anthropos, 2004, pp. 21-28.
  • COLÓN CALDERÓN, Isabel: “Ana Caro Mallén de Soto” en <http://dbe.rah.es/biografias/17213/ana-caro-de-mallen-y-soto&gt; [Consultado el 7/04/2]
  • ESCABIAS, Juana: “Ana María Caro Mallén de Torres: una esclava en los corrales de comedias del siglo XVII” en EPOS, XXVIII (2012), pp. 177-193.
  • FERRER VALLS, Teresa: “La ruptura del silencio: mujeres dramaturgas en el siglo XVII” en Mujeres, escrituras y lenguajes (en la cultura latinoamericana y española), Valencia, Universitat de Valencia, 1995.
  • LUNA RODRÍGUEZ, Lola: “Ana Caro, una escritora de oficio” en Leyendo como mujer la imagen de la Mujer, Barcelona-Sevilla, Anthropos- Instituto Andaluz de la Mujer, Junta de Andalucía, 1996, pp. 138-157.
  • PASCUA SÁNCHEZ, María José de la: “Ana Caro Mallén de Soto, dramaturga (1590-1646)” en <http://www2.ual.es/ideimand/ana-caro-mallen-de-soto-1590-1646-dramaturga/&gt; [Consultado el 7/4/20]
  • STROUD, Mathew D.: “La literatura y la mujer en el Barroco: “Valor, agravio y mujer” de Ana Caro”, edición digital a partir de las Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, celebrado en Brown University, Providence, Rhode Island, del 22 al 27 de agosto de 1983, volumen II, pp. 605-612.
  • URBAN BAÑOS, Alba: “Las protagonistas ideadas por dramaturgas: ¿damas que desdicen su nombre?” Edición digital a partir de Germán Vega García-Luengos y Héctor Urzáiz Tortajada (coords.), Cuatrocientos años del “Arte nuevo de hacer comedias” de Lope de Vega. Actas selectas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, Valladolid, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 2010, pp. 1057-1066.
  • URBAN BAÑOS, Alba: “El “yugo del himeneo”: obligación, elección y desenlace en El conde Partinuplés de Ana Caro”, edición digital a partir de Elisa García-Lara y Antonio Serrano (coords.), Dramaturgos y espacios teatrales andaluces de los siglos XVI-XVII. Actas de las XXVI Jornadas de Teatro del Siglo de Oro, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2011, pp. 385-402

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Tirso de Molina: el nacimiento del mito de don Juan

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TIRSO DE MOLINA (1584-1648)

tirso_2_sFray Gabriel Téllez, conocido con el pseudónimo de “Tirso de Molina”, nació en Madrid en 1584, tal como figura en la partida de bautismo encontrada por la investigadora Blanca de los Ríos, donde además de la fecha, figura una anotación a mano donde se indica que Gabriel es hijo de Pedro Téllez de Girón, el primer duque de Osuna. Sin embargo, nada de esto está suficientemente probado y hoy se da por descartado que nuestro autor fuera bastardo del duque de Osuna, sobre todo porque en los años en los que se produce el nacimiento de Tirso el duque era ya un anciano y residía en Italia.

Cursa estudios en el Colegio Imperial de los Jesuitas. En 1601 ingresa en la Orden de los Mercedarios, redentores de cautivos. En 1604 reside en el convento mercedario de Santa Catalina de Toledo. Continúa sus estudios de Arte, Filosofía y Teología en Guadalajara, Toledo, Salamanca y Alcalá de Henares.  Durante estos años compagina sus deberes religiosos con una intensa actividad de creación (La villana de la Sagra, Cómo han de ser los amigos, Sixto Quinto, La ninfa del cielo, Santa Juana, Los hermanos parecidos, Don Gil de las calzas verdes), pero su labor literaria no parecía tener el favor de todos.

Nombre de archivo :DSCN1820.JPG Tamaño de archivo :1.0 MB (1052232 Bytes) Fecha de la fotografía :2002/02/08 12:52:58 Tamaño de imagen :2048 x 1360 Resolución :72 x 72 ppp Número de bits :canal de 8 bits Atributo Protección :Desactivado Atributo Ocultar :Desactivado ID de la cámara :N/A Modelo :E995 Modo Calidad :FINO Modo Medición :Multipatrón Modo Exposición :Prioridad de abertura Flash :No Distancia focal :25.9 mm Velocidad del disparador :1/293segundo Abertura :F4.5 Compensación de exposición :0 EV Balance del blanco fijo :Automático Objetivo :Incorporado Modo de sincronización del flash :N/A Diferencia de exposición :N/A Programa flexible :N/A Sensibilidad :Auto Nitidez :Automático Modo Curva :N/A Modo Color :COLOR Compensación de tono :AUTOMÁTICO Latitud (GPS) :N/A Longitud (GPS) :N/A Altitud (GPS) :N/A

En 1616 se traslada a Santo Domingo donde, durante dos años, trabaja en la reforma de los estudios del convento de la Merced, junto con un grupo de frailes españoles, y enseña Teología. En 1617 es nombrado definidor general de la Orden.

Regresa a España en 1618 y reside en Segovia. En 1620 se traslada a Madrid. En 1624 publica Los cigarrales de Toledo. La Junta de reformación, creada por el conde-duque de Olivares, condena sus actividades literarias y pide para él la excomunión y el destierro. A pesar de que la orden no llega a cumplirse, se traslada a Sevilla. Decrece su actividad literaria, aunque sigue escribiendo.

En 1626 es elegido comendador del convento de Trujillo (Cáceres) por un periodo de tres años. En 1627 publica en Sevilla la Primera parte de sus comedias. En 1630 aparece el volumen Doce comedias nuevas de Lope de Vega y otros autores, en el que se incluye El burlador de Sevilla, cuya autoría se le atribuye.

En 1632 reside en Madrid y figura como cronista general de su Orden. Es nombrado definidor provincial de Castilla. En 1636 ha publicado ya hasta la Quinta parte de sus comedias y su obra religiosa. A pesar de haberle concedido el grado de Maestro, confirmado por el papa Urbano VIII, y gozar de gran prestigio, en 1640 es desterrado a Cuenca por el visitador general de la orden, fray Marcos Salmerón, bajo el pretexto de ser el autor de coplas satíricas contra el conde-duque de Olivares. Tras la caída de Salmerón en 1642, Tirso es nombrado comendador del convento de Soria en 1645. Muere en febrero de 1648 en el convento de Almazán (Soria).

SUS OBRAS

Tirso de Molina, el más brillante de los seguidores de Lope de Vega, cultivó la prosa y el teatro. En prosa escribió Los cigarrales de Toledo y Deleitar aprovechando, dos obras que incluyen varias comedias, autos sacramentales y relatos cortos.

La producción teatral de Tirso de Molina alcanza algo más de cuatrocientas comedias, de las que se conservan unas ochenta divididas en:

EL BURLADOR DE SEVILLA 

Con esta obra, Tirso de Molina ofrece a la posteridad uno de los mitos más relevantes de la literatura española, que se proyecta más allá de nuestras fronteras: el mito de don Juan, el libertino conquistador de mujeres que no tiene ningún respeto por la vida de los demás y que vive de manera inmoral, desafiando las leyes humanas y divinas.

Fuentes

Hay bastantes discrepancias sobre las posibles fuentes en las que pudo inspirarse Tirso de Molina:

  • Origen italiano de la leyenda de don Juan: A. Farinelli sostiene que en 1620 aparece en Italia una leyenda, el Convidado de piedra, con argumento semejante.
  • Origen alemán de la leyenda de don Juan: T. A. E. Scröder se apoya en el drama representado por los jesuitas del Ingolstadt, Larva mundi, en 1615.
  • Teorías históricas: se refieren a unos supuestos hechos históricos acaecidos en Sevilla; hoy esta teoría está desacreditada, pero sí parece posible que el autor tomase prestados los nombres de familias históricas —Tenorio, Ulloa, Mota— para sus imaginarios héroes de ficción; también hay autores que consideran que Tirso de Molina se inspiró en vidas de personajes reales como el conde de Villamediana o Lope de Vega.
  • Teorías el auto sacramental: defienden que los elementos de El burlador están contenidos en un auto sacramental, supuestamente representado en España por los siglos XV y XVI, con el título de El ateísmo fulminado. Estas teorías se apoyan fundamentalmente en una cita de Coleridge en sus notas a Lord Byron, noticia que hoy ofrece serios reparos.  En realidad, lejos de haber inspirado a El burlador, parece demostrado que el auto contiene numerosos préstamos que prueban que está fechado a finales del siglo XVII.
  • Teorías del folclore medieval: el tema de la invitación al muerto se documenta en todo el folclore europeo. Generalmente la invitación es realizada por una calavera a un joven que, previamente, se ha burlado de ella. Los romances, por otra parte, ofrecen también semejanzas con algunos elementos de la obra.
  • Teorías que defienden la literatura española como fuente: el teatro español, contemporáneo y anterior a Tirso, contiene un amplísimo material que el autor bien pudo utilizar. Así, por ejemplo, en Dineros son calidad (1623), de Lope de Vega, hay una estatua animada, aunque las circunstancias son totalmente distintas a las de El burlador. El tipo de joven de impetuosa pasión en sus relaciones con las mujeres es ciertamente abundante en el Siglo de Oro; por ejemplo, el Leonido de Lope en La fianza insatisfecha (1612-1615) o el Lencino de Juan de la Cueva en la comedia El infamador (1581).

Fecha

Se considera la primera edición, atribuida a Tirso de Molina y titulada El burlador de Sevilla y convidado de piedra, la que se conserva en la Biblioteca Nacional. Se encuentra en el volumen que lleva por título Doce comedias de Lope de Vega y Carpio y otros autores, impreso en Barcelona, por Gerónimo Margarit, en 1630.

Existe además otro texto, titulado Tan largo me lo fiáis, que no contiene fecha ni lugar de impresión y que se atribuye a Calderón. Algunos investigadores consideran que este texto es anterior a El burlador, del que sería fuente. Otros defienden la existencia de una primera versión, anterior a ambas, de la que las dos serían variantes.  Un tercer grupo de investigadores sostiene que El burlador es anterior a Tan largo.

La situación actual, después de las investigaciones llevadas a cabo, parece revelar que El burlador fue publicado en Sevilla por Manuel de Sande, en torno a los años 1627-1629, y que  Simón Faxardo es el responsable de la impresión en Sevilla del Tan largo, hacia los años 1634-1635.

Autoría

Tampoco está claro el tema de la autoría. Hay algunos autores que defienden que Tirso de Molina fue autor tanto de El burlador de Sevilla como de Tan largo me lo fiáis; otros consideran que El burlador es obra de Tirso, pero Tan largo me lo fiáis, no; y, por último, los que le niegan la paternidad de ambas.

Podemos considerar que no hay datos suficientes para afirmar cuál es el texto original de El burlador; ni cuándo se escribió, ni quién es su verdadero autor. Por tanto, y a la espera de nuevas investigaciones, consideraremos El burlador como una obra de Tirso de Molina y publicada en 1630.

Argumento [¡Atención, spoiler!]

Don Juan de Tenorio, tras seducir a la duquesa Isabela, en Nápoles, huye de la ciudad y llega a las costas de Tarragona, donde conoce a Tisbea, una pescadora a la que engaña también. En una nueva huida, llega a Sevilla y allí retoma sus aventuras amorosas seduciendo a doña Ana de Ulloa y matando luego a su padre, el comendador don Gonzalo de Ulloa, que acude a auxiliarla. Tiempo después, tras una ausencia de la ciudad, vuelve a Sevilla y en una iglesia ve la estatua del comendador sobre su tumba. Invita a la estatua a cenar y esta accede y acude a la cita, tras la cual invita a don Juan a otra cena, junto a su sepulcro. Cuando este llega al convite, la estatua del comendador lo agarra de una mano y lo lleva a los infiernos.

Los personajes

Don Juan Tenorio

Don Juan TenorioEl personaje protagonista de la obra es don Juan Tenorio, apuesto joven de buena familia que, protegido por el poder (sus relaciones políticas y su posición social) transgrede las leyes sociales y las normas morales de la comunidad.

El personaje de don Juan se caracteriza a través de lo que piensa, lo que dice y lo que hace. Desde el comienzo, se define  y se presenta a sí mismo  como un hombre joven, noble, burlador, valiente, arrogante. Don Juan es un joven caballero que no respeta el código moral que su condición le impone; bien al contrario, lo usa en su provecho.

En su relación con las mujeres, don Juan se define a sí mismo, a lo largo de la obra, como burlador (“el mayor gusto que en mí puede haber es burlar  a una mujer y dejarla sin honor“). Cuatro son las mujeres burladas en este discurso dramático: dos mujeres nobles (Isabela y Ana) y dos plebeyas (Tisbea y Aminta). El método empleado por don Juan difiere: a las plebeyas les promete matrimonio, sabiendo de antemano que no está obligado a cumplir esa promesa; a las nobles las engaña haciéndose pasar por su amante. Don Juan no seduce, engaña y su comportamiento no solo deshonra a las mujeres, sino también al propio don Juan.

Don Juan es perfectamente consciente de sus actos, actúa con premeditación; es consciente de su fama y está decidido a no defraudar lo que se espera de él, aunque en ocasiones, su conducta contravenga sus vivencias. Su posición social le sirve para llevar adelante sus engaños y traiciones, además de proporcionarle un escudo protector ante los demás.

Don Juan consigue burlar las leyes de los hombres (su pertenencia al poder le ampara), pero no logra escapar a la justicia de Dios (la Estatua de Piedra, representante del poder divino lo mata y arrastra al infierno) al ser condenado no solo a la muerte física, también a la muerte espiritual.

Don Juan vive en una sociedad hipernormativizada. Su modo de vida contraviene todas las leyes y debe ser castigado. Pero el castigo a don Juan no puede ser impuesto por la sociedad en la que vive, corrompida en todos los niveles y en todas las clases sociales, como muestra el texto, sino por un poder superior, ajeno a ella. En consecuencia, el desarrollo y final dramático de El burlador contiene, además de una posible lección teológica, por su exceso de confianza, y por su vida al margen de Dios, una ácida crítica social.

don-juan-tenorio2Así considerada, la obra gana en significado. No se trata solo de una lección moral, Tirso de Molina critica duramente la sociedad en la que vive. Por ello sitúa la acción en el lejano reinado de Alfonso XI de Castilla. Esta es la opinión de Francisco Rico cuando explica que el uso tan patente, por parte de este don Juan, de su posición familiar y de clase revela el propósito del autor de crear un personaje que sirva para ilustrar las miserias de la estructura social del momento. Así pues, religión y crítica social serían los dos fundamentos ideológicos de El burlador.

En suma, en este primer don Juan solo encontramos el germen del héroe mítico cuya historia y desarrollo posterior lleva a su madurez. Sin embargo, todos los sentidos que irá adquiriendo con el tiempo están presentes ya en El burlador:

  • El rebelde: aunque en este caso no pueda afirmarse que don Juan viole las leyes por rebeldía.
  • El seductor: aunque aquí no pueda hablarse propiamente de seducción, si bien es cierto que el personaje ya posee una serie de atributos que van a acompañarle siempre y lo hacen atractivo: juventud, belleza, audacia, posición social.
  • El hombre enfrentado a Dios: aunque en esta obra se trata más de exceso de confianza, en la disposición de tiempo para arrepentirse de sus actos, que de enfrentamiento.
  • El encuentro con la muerte: consecuencia directa de los rasgos anteriores, aunque su fortuna o infortunio en el más allá (salvación/condenación) dependan de planteamientos ideológicos de cada época, del sentido que se atribuirá a su donjuanismo.

El Muerto

El personaje que desempeña este papel es don Gonzalo de Ulloa, padre de doña Ana y Comendador mayor del rey. A este Comendador se le han atribuido dos funciones: una función social, representando el honor que don Juan atropella y una función trascendente: como emisario del más allá, para castigar al héroe.

actorFrente a lo que sucede con los demás personajes, representantes todos ellos de la autoridad civil cuyos principios de actuación básica quedan en entredicho, el Comendador de Ulloa es el único de los personajes que permanece al margen de la crítica que esta contiene. En su actuación se limita a obedecer al rey y a defender el honor de su hija, muriendo a manos de don Juan por defenderlo.

La interpretación del papel del Comendador es controvertida. Él afirma estar en el cielo, pero ofrece a don Juan manjares infernales y lo acompaña al infierno. Su epitafio no promete clemencia sino venganza; no permite a don Juan la confesión de sus pecados antes de morir.

Así pues, la Estatua de Piedra parece cumplir estrictamente el papel de vengadora, papel que podría ser justificado atendiendo al principio de “justicia poética”, al que se adapta la mayor parte de la literatura del Barroco; de manera que el desenlace de la pieza no se ajustaría al desarrollo de los hechos de la experiencia, sino a principios literarios. No hay que olvidar que la Contrarreforma impuso a los autores la conciencia de ser responsables moralmente de sus obras. Durante el siglo XVII español se consideró necesario que, al menos en la literatura, el crimen no quedara impune ni la virtud sin premio.  Aunque, de acuerdo con la doctrina católica, en el mundo real bastase a un pecador arrepentirse en el último instante de su vida para salvar su alma, el desenlace de la comedia, como señala Aubrun, y la condenación eterna impuesta a don Juan, habrán dado al espectador un ejemplo que seguir o que rechazar, pero siempre provechoso.

Las mujeres

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Cuatro son las mujeres, víctimas de don Juan, que intervienen en este drama: Isabel, Tisbea, Ana y Aminta  (por orden de aparición en la aventura). Forman parte del gran grupo de mujeres engañadas por don Juan. De ellas, sin duda, doña Ana destaca entre las demás porque es la hija del Muerto y está ligada simultáneamente a los tres soportes del relato: transgresión, amor y muerte.

Las dos mujeres de la nobleza —Ana e Isabela— son engañadas por don Juan con idéntico procedimiento: la suplantación de la personalidad del amante.  Ambas son independientes y libres en el amor, tienen una aventura amorosa antes del matrimonio; Ana se presenta como una mujer enamorada que defiende su decisión y su elección frente a un matrimonio impuesto, ya sea por la autoridad paterna o la del monarca, a Isabela parece preocuparle solo la pérdida del honor, que puede enmendarse si se casa con el duque Octavio.

Entre las dos villanas también se dan una serie de diferencias que conviene destacar. Tisbea, accede  a las pretensiones de don Juan sabiendo que es un caballero, bajo la promesa de matrimonio, aunque  don Juan nunca tuvo intención de cumplir el trato.

La aventura con Aminta, la última mujer burlada, no presenta diferencias en el desarrollo general: promesa de matrimonio, relación amorosa y abandono, pero sí en los pormenores y procedimientos para lograr el mismo fin. Aminta es una mujer recién casada que opone resistencia al asedio del burlador, pero las promesas de don Juan y la ingenua colaboración de su padre la convencen.

El criado

Heredero, sin duda, de la tradición cómica teatral, el criado del burlador, de nombre Catalinón, supera con creces las funciones habitualmente atribuidas a los graciosos. La importancia de este personaje no solo se pone de manifiesto en su presencia textual, sino también en su entidad escénica. Catalinón está presente en todas las escenas previas a las burlas de don Juan a las mujeres y en las escenas con la Estatua de Piedra. Se muestra como un personaje obediente a las órdenes de su amo, colaborador, aunque una y otra vez le advierta del castigo, y encubridor, aunque desapruebe su conducta, gracioso, bebedor y algo cobarde.

Estructura de la comedia

La obra se estructura en tres jornadas, de desigual duración, siendo la segunda la más corta tanto por el espacio textual como por el tiempo que abarca la diégesis. Cada una de las jornadas está dividida en escenas: siete la primera jornada; seisla segunda y once la tercera.

El cambio constante de espacio (exterior en Dos Hermanas. Alcoba de Aminta. Playa de Tarragona. Aldea de pescadores en Tarragona. Interior iglesia: sepulcro de don Gonzalo. Casa de don Juan, Palacio Real. Interior iglesia: sepulcro de don Gonzalo. Palacio real) y la intensidad de los acontecimientos que suceden en esta jornada generan un ritmo frenético que posee una eficacia dramática extraordinaria.

El autor de El burlador no se somente a la preceptiva clásica, al transgredir las rígidas reglas de las tres unidades, formuladas por Aristóteles, que imponían el tiempo y el espacio como parte integrante de la unidad dramática. La obra, como sucede en general en el teatro del Siglo de Oro, no respeta ni la unidad de lugar ni la unidad de tiempo, supeditadas ambas a la acción: cada escena de cada acto posee su propia unidad espacio-temporal.

Tirso de Molina fue un fiel seguidor de las teorías de Lope de Vega, que aplicó con rigor y defendió con vehemencia. En su obra en prosa Los cigarrales de Toledo, justifica la ruptura de la unidad de tiempo con los siguientes argumentos:

Poque si aquellos [los preceptistas antiguos] establecieron que una comedia no representase sino la acción que moralmente puede suceder en veinticuatro horas, ¿cuánto mayor inconveniente será que en tan breve tiempo un galán discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que sin pasar siquiera un día la obligue y disponga de suerte sus amores que, comenzando a pretenderla por la mañana, se case con ella a la noche? ¿Qué lugar tiene para fundar celos, encarecer desesperaciones, consolarse con esperanzas y pintar los demás afectos y accidentes sin los cuales el amor no es de ninguna estima?

 

 

El tratamiento temporal y espacial de El burlador viene condicionado por la acción de su protagonista: escapar, después de cada atropello, para evitar el castigo. Un aventura como la de don Juan, en la que la urgencia, la precipitación, el cambio y la huida son factores esenciales, no puede desarrollarse en un único espacio y un solo día.

Cuatro son los marcos espaciales del itinerario donjuanesco: Nápoles (burla a Isabela), Tarragona (seducción de Tisbea), Sevilla (frustrada burla a Ana y muerte de don Gonzalo), Dos Hermanas (seducción, bajo falsa promesa, de Aminta) y regreso a Sevilla, donde muere (iglesia en la que se encuentra el sepulcro de don Gonzalo).

De todos los espacios de la acción destaca especialmente la iglesia donde se encuentra el sepulcro de don Gonzalo; un espacio que simboliza, representa y concreta la muerte, frente a todos los demás, que representan el desenfreno erótico y la vida.

Organización dramática de El burlador

Una parte de la crítica considera que la pieza es resultado de la improvisación y el desorden; sin embargo, examinada con atención, la obra tiene una composición muy rigurosa y la eficacia más que demostrada, con solo tener en cuenta su prodigiosa descendencia e influjo posterior.

A lo largo del desarrollo de la obra, el autor utiliza con acierto las técnicas dramáticas de dinamismo (rapidez de las escenas, velocidad de la acción), suspensión (suspender un episodio para introducir otro que sucede en otro lugar, aunque al mismo tiempo, y retomar la acción interrumpida), contraste (pasajes trágicos seguidos inmediatamente de pasajes cómicos o festivos) y premoniciones (advertencias metafísicas reiteradas que funcionan como prolepsis o anticipación del trágico final).

El burlador presenta un ritmo dramático variado y lleno de contrastes. Así, por ejemplo, al ardiente diálogo amoroso de don Juan y Tisbea le sigue la descripción remansada de Lisboa que da paso a los gritos y desesperados lamentos de la pescadora.

El comienzo del drama, in medias res, indica el ritmo vertiginoso que dominará la obra,  y que viene subrayado por el continuo cambio de escenarios. La rapidez de la peripecia de don Juan se desarrolla en crescendo, a medida que sus acciones van realizándose, al sumar cada una, con respecto de la anterior, una nueva circunstancia agravante que dibuja una fatal ascensión.  Engaño, traición, homicidio, profanación de un sacramento, burla al más allá. Todo ello acompañado de las reiteradas advertencias que le hacen a sus víctimas, y sobre todo, Catalinón, el criado. El nivel transgresor de don Juan es cada vez mayor y sugiere la catástrofe final.

A la cohesión y consistencia dramática contribuyen algunos de los motivos de la obra. Destaca especialmente uno, muy comentado por los estudiosos, “dar la mano”, cuyo uso reiterado en cada aventura proporciona coherencia a la estructura de la obra. En cada burla a una mujer, don Juan le da la mano como señal de compromiso y de cumplimiento de su palabra. Vuelve a dar la mano a la Estatua cuando esta la visita y tiende de nuevo la mano al comendador quien lo arrastrará al infierno.

Otros de los temas y motivos de la obra son:

  • Las amonestaciones: de manera constante se advierte a don Juan de su mal proceder. A las amonestaciones responde con la expresión: ¡Qué largo me lo fiáis!
  • El engaño: es consustancial a la obra porque es consustancial a don Juan; pero el burlador será engañado por la estatua del comendador.
  • Las promesas: don Juan jura ser su esposo a Isabela, Tisbea y a Aminta. También da su palabra a la estatua del comendador y esta es la única vez que la cumple.
  • El fuego: presente como símbolo de la pasión amorosa en boca de todos los personajes y, al final, el simbólico abrasarse en la justicia divina cuando el comendador le devuelve la invitación a la cena y don Juan acude a la cita; al dar la mano a la estatua, es arrastrado a los fuegos del infierno.
  • La noche: los momentos culminantes de El burlador, amor y muerte, suceden en la noche, “Estas son las horas mías”, dice don Juan.

La métrica de la comedia

También las formas métricas en que está escrita la comedia parecen responder, como argumenta Alfredo Rodríguez López- Vázquez, a un planteamiento técnico relacionado con las funciones, los momentos escénicos o los tonos dramáticos del texto.

Los tipos métricos más utilizados son la redondilla y el romance, con predominio de la primera. Otras variantes empleadas, y que no alcanzan más allá del veinte por ciento de la obra, son la décima, la quintilla, el romancillo y formas métricas menores como el sexteto-lira, la octava, letrillas y canciones.

VER EL BURLADOR DE SEVILLA

Nuestro ya famoso programa Estudio 1 hizo, cómo no, su propia versión teatral de El burlador de Sevilla que podéis ver aquí. Recordad que ver el teatro en lugar de leer la obra no es hacer trampa: el teatro está pensado para verse, no para leerse:

También podéis ver este programa elaborado por la UNED sobre la obra:

[Materiales adaptados procedentes de la edición de  El burlador de Sevilla realizada por Carmen Becerra Suárez para la editorial Akal; la edición realizada por Mercedes Sánchez Sánchez, para Castalia didáctica y Joaquín Casalduero para la editorial Cátedra.]

 

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Comentario de un texto del teatro barroco: Calderón de la Barca

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¡Ay, mísero de mí! ¡Y, ay, infelice!
Apurar1, cielos, pretendo
ya que me tratáis así,
qué delito cometí
contra vosotros naciendo;
aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido.
Bastante causa ha tenido
vuestra2justicia y rigor;
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
Sólo quisiera saber,
para apurar3 mis desvelos
(dejando a una parte, cielos,
el delito de nacer),
qué más os pude ofender,
para castigarme más.
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron
¿qué privilegios tuvieron
que yo no gocé jamás?
Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma,
o ramillete con alas,
cuando las etéreas salas4
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma:
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?
Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas,
gracias al docto pincel,
cuando, atrevido y cruel,
la humana necesidad
le enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto5:
¿y yo con menos distinto6
tengo menos libertad?
Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas7,
y apenas bajel8 de escamas
sobre las ondas se mira,
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro frío9:
¿y yo con más albedrío
tengo menos libertad?
Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata,
y apenas, sierpe10 de plata,
entre las flores se quiebra,
cuando músico celebra
de las flores la piedad
que le dan la majestad,
el campo abierto a su ida:
¿y teniendo yo más vida
tengo menos libertad?
En llegando a esta pasión11,
un volcán, un Etna hecho,
quisiera sacar del pecho
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan süave,
excepción12 tan principal
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?

El texto que vamos a comentar es un monólogo (o soliloquio) perteneciente al acto I, escena I, de La vida es sueño, una comedia filosófica del dramaturgo barroco Pedro Calderón de la Barca. En esta escena habla Segismundo, el joven príncipe de Polonia, que vive encadenado en una torre desde su nacimiento para evitar que se cumpla el horóscopo que pronosticaba que sería un hombre cruel y un mal gobernante.

Se trata de un texto en verso, como es habitual en el teatro barroco, compuesto por siete décimas. La décima es una estrofa compuesta por diez versos de arte menor, octosílabos, con rima consonante y con el esquema (a, b, b, a, a, c, c, d, d, c). La décima se llama también espinela porque Vicente Espinel, un poeta de fines del siglo XVI,  fijó la estructura de la rima. Es una estrofa que en el teatro barroco se consideraba apropiada para lamentaciones y sentimientos íntimos. Con ella Calderón sigue las directrices del “arte nuevo “ de Lope que recomendaba: “las décimas son buenas para quejas”

El tema del monólogo es la falta de libertad. En cuanto al contenido, el personaje protagonista, Segismundo, se lamenta a lo largo del monólogo  de su falta de libertad frente a los diferentes elementos de la naturaleza que observa desde la torre en que vive encerrado desde que nació.

Por lo que respecta a la estructura, el fragmento se inicia con un verso inicial (“¡Ay, mísero de mí! ¡Y, ay, infelice!”), que aparece como desahogo de la tensión emocional. A partir de ahí se pueden establecer tres partes:

a) El personaje expresa sus sentimientos y busca la causa de su desdicha en las dos primeras décimas. Desde el verso “Apurar, cielos, pretendo” hasta “que yo no gocé jamás” (vv.1-21)

b) El personaje aporta cuatro ejemplos de la libertad exterior. (vv. 22 a 61)  En la tercera décima, habla de la libertad de que gozan las aves, en la cuarta, se refiere a los toros que observa libres por el campo; en la quinta, comenta la libertad en que viven los peces y, por último, en la sexta décima habla de los arroyos que corren libremente por los prados. Todas estas décimas concluyen con una pregunta retórica, en la que Segismundo se interroga acerca de la razón de que él, siendo humano, goce de menos libertad que los demás.

c) La última décima del fragmento (vv. 62-71) generaliza el problema y concluye que la libertad es un derecho del hombre.

La protesta de Segismundo, encerrado en la torre, tiene forma de razonamiento. Parte de la afirmación básica “…el delito mayor/ del hombre es haber nacido” (vv.10-11) y presenta los ejemplos de libertad, de acuerdo con los cuatro elementos que, según la teoría clásica, componen la naturaleza: el aire, al que correspondería el ave; la tierra, representada por el bruto; el agua, que corresponde al pez y al arroyo; y, por último, el fuego, representado en el volcán. Tras comprobar la libertad en esos seres particulares, generaliza su petición de libertad: “¿Qué ley, justicia o razón/ negar a los hombres sabe/ privilegio tan süave…?”

Este razonamiento se acopla con las tres partes de la estructura que hemos señalado antes:

a) Las dos primeras décimas se inician con un hipérbaton que destaca la palabra inicial (“Apurar,…, pretendo”) y un apóstrofe con el que se invoca a un ser inanimado que puede englobar aquí la idea de Cielo y Creador: “Apurar, cielos, pretendo”. La sintaxis posterior es apropiada para un razonamiento, con abundantes conjunciones: “ya que me tratáis así…”, “aunque si nací ya entiendo…”, “pues el delito mayor…” y reafirma el argumento que quiere presentar: es un delito nacer; si yo nací, es lógico que se me castigue.

Esta idea del “delito de nacer”, referida en la ideología del Barroco al nacimiento del hombre en pecado original, es una obsesión para Segismundo. Por eso intensifica su protesta en la segunda décima: “qué más os pude ofender/ para castigarme más. /¿No nacieron los demás?/ pues si los demás nacieron…”, donde Calderón expresa la confusa situación del personaje, encerrado en una cárcel, frente a una naturaleza libre.

b) Las siguientes cuatro décimas desarrollan el tema de la libertad exterior, centrada en los cuatro componentes principios básicos del universo, según la teoría clásica: aire, tierra, agua y fuego, que se hacen cercanos al protagonista en ave, bruto, pez y arroyo, volcán y Etna, distribuidos en sucesivas estrofas.

La belleza de estos seres y objetos mediante los que se simboliza la libertad de la naturaleza se nos ofrece en una amplia sucesión de metáforas, típicas del culteranismo. Así, en la tercera décima, aparecen las metáforas “flor de pluma” y “ramillete con alas” cuyo elemento real es “ave” y “etéreas salas” cuyo referente real es “cielo, aire”. En la cuarta décima, el bruto aparece representado con la metáfora “signo de estrellas”, aludiendo a la constelación de Tauro. Por otra parte, se habla del “docto pincel” para referirse o bien a la Naturaleza o bien a Dios, que aparece como el artista que crea el universo. La identificación del “bruto” con un toro se logra por medio de la alusión mitológica al “monstruo del laberinto”, que remite necesariamente al Minotauro. La quinta décima, habla del pez con las metáforas “aborto de ovas y lamas”, y “bajel de escamas”; aparece también la alusión al “centro frío”, que se refiere metafóricamente al agua o bien, al corazón del pez.  Por último, la sexta décima habla del arroyo con las metáforas “culebra que se desata” y “sierpe de plata”.

Por si fuera poco, esta condensación de imágenes sensoriales se ve reforzada con la simetría y el paralelismo sintáctico que dichas décimas ofrecen: “nace el ave… que le dan… cuando las…”/ “nace el bruto… que dibujan… cuando atrevido…”/ “nace el pez… que no respira… cuando a todas…”/ “nace el arroyo… que entre flores… cuando músico…”

Todas terminan en una pregunta retórica, con el último verso idéntico que refleja el tema: “¿y yo… / ¿y teniendo yo…/ tengo menos libertad.

Pero en estos versos no solo hay brillantez culterana. Aparecen también conceptos abstractos: “necesidad” (v.37), “crueldad” (v. 38), “inmensidad” (v.47), “capacidad” (v. 48), “piedad” (v. 57), “majestad” (v. 58), que insinúan la faceta conceptista de Calderón, a la vez que sirven al dramaturgo para unir la belleza concreta de estos seres con la grandiosidad de un universo más difícil de concretar. A estos sustantivos abstractos añade además el uso de parejas de vocablos, casi sinónimos: “atrevido y cruel”, “ovas y lamas”, “un volcán, un Etna…” con los que refuerza las ideas del personaje y expresa su lucha interior.

c) La última décima encierra una síntesis de los elementos anteriores. Si ave, bruto, pez y arroyo, aparecían diseminados en cuarenta versos, ahora forman un bloque (vv.70 y 71) y aparecen invertidos, a modo de conclusión de todo el razonamiento: “a un cristal,/ a un pez, a un bruto y a un ave”

Es la idea final, el último argumento para probar la generalización de la libertad, presentada en un perfecto paralelismo: “privilegio tan suave / excepción tan principal”. (vv. 68-70). Segismundo, reclama para los hombres el derecho a la libertad.

En conclusión, podemos afirmar que este fragmento de La vida es sueño es una muestra del teatro de Calderón. Centrado en el poema esencial del hombre (libertad y libre albedrío o capacidad de decidir el bien y el mal), ofrece caracteres de las dos tendencias de la época, culteranismo y conceptismo. En su conjunto, se percibe con claridad que nada es causal, sino fruto de una perfecta elaboración de las técnicas dramáticas y recursos barrocos.

[Fuente: Alonso Fernández Santos, Antonio López Martínez, Pedro Lumbreras García, Azucena Pérez Tolón, Literatura 2º, Editorial Magisterio Casals, 1992. ]

 

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Y los sueños, sueños son… Calderón de la Barca

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) da el segundo impulso a la revolución teatral del siglo XVII, incorporando a la escena los recursos básicos del estilo barroco: los juegos conceptistas, las metáforas gongorinas y su solemnidad sintáctica. Su técnica, que subordina todo a un motivo central,  y una complicada escenografía siguen también los principios barrocos. Con ellos, consolidando las líneas fundamentales de Lope, acuña una nueva fórmula de producción teatral que gozó de enorme popularidad.

Si en Lope hemos encontrado una ingente obra dramática, de invención apresurada y espontánea naturalidad, Calderón presenta menos producción, más meditada y reflexiva, con una artificiosa expresividad formal. Lo que en Lope eran elementos populares es en Calderón aristocratismo y elementos morales. La finalidad estética y lúdica de Lope es en Calderón dramatización artística con propósito educativo.

Hombre de sólida formación intelectual, su concepción del mundo es matizadamente pesimista. Su visión desengañada de la vida tiene sus raíces en la Biblia, en la filosofía estoica de Séneca, en San Agustín, Santo Tomás de Aquino y la teología contrarreformista. Al igual que otros escritores del Barroco, Calderón concibe el mundo como una feria de vanidades y a los seres humanos como personajes de ficción de una obra de teatro. Sin embargo, para Calderón, la existencia humana, pese a su levedad, ni viene de la nada ni está abocada irremediablemente a ella tras la muerte. Dios la justifica y llena de dignidad y esperanza. Así, el sentido trascendente de la existencia libera al hombre de los dos sentimientos que más le angustian: el de la culpa por haber nacido —el de su origen— y el de la muerte. Además de los grandes problemas existenciales que plantea su teatro, algunos de los valores (como el honor) por los que se regía la sociedad española del siglo XVII tampoco escapan a la mirada crítica de este dramaturgo.

 Calderón y el Siglo de Oro: Una página del Centro Virtual Cervantes. Podéis encontrar datos biográficos, un análisis de su producción dramática y un excelente trabajo en el que se relacionan diversos fragmentos de la obra de Calderón con pinturas de la época.

Para los que sois más visuales, la Biblioteca de Autores clásicos incluye un vídeo introductorio sobre la vida y la obra de nuestro autor.

Calderón vs. Lope: características del teatro calderoniano

Calderón parte de una tradición teatral riquísima. Su tarea consiste en desarrollar al máximo las posibilidades contenidas en la comedia de Lope de Vega, hasta conducirla a su plenitud. Con razón se ha dicho que el “arte” de Lope de Vega se hace “ciencia” con Calderón. Mientras que el lenguaje dramático de Lope resulta natural y espontáneo, el de Calderón es más elaborado y artístico, y su arquitectura teatral, más sólida. Por otra parte, frente al teatro de Lope, enraizado en el popularismo y las costumbres españolas, el de Calderón tiene una proyección mayor: es más aristocrático, pero, a la vez, más universal por los temas que trata.

El sentido del orden, la estilización y la intensificación son las notas más características del teatro de Calderón:

  • El ORDEN se hace patente en la rigurosa claridad de la estructura de planteamiento, nudo y desenlace de los conflictos dramáticos, así como en la disposición piramidal y emparejamiento antitético de los personajes secundarios, subordinados al protagonista. Este afán de orden se evidencia también en aquellos personajes que, atormentados, pero reflexivos, luchan por sobreponerse al caos de su existencia y a los antagonismos y pasiones que interiormente los desgarran. Los monólogos, tan frecuentes e importantes en sus comedias, constituyen el cauce formal elegido por Calderón para expresar este íntimo anhelo.
  • La ESTILIZACIÓN viene dada por la simplificación de la trama y la reducción de personajes. Como consecuencia de esta, los personajes aparecen mucho más perfilados e individualizados que los característicos “tipos”, con una hondura psicológica y una complejidad antes desconocidas.
  • La INTENSIFICACIÓN se advierte en la densidad de los conflictos que atenazan a los protagonistas, abocados siempre a una situación límite y de difícil salida.

La suma de orden, estilización e intensificación dan como resultado un teatro en el que la introspección prevalece sobre la acción.

Temas y obras de Calderón

Calderón, dramaturgo menos fecundo que Lope de Vega, escribió ciento veinte obras de teatro entre comedias, autos sacramentales, entremeses, loas y jácaras. Sus representaciones exigían un gran despliegue escenográfico (tramoyas, decorados, luces y música), lo que llevó a la escena barroca a una gran complejidad. La Biblia, la mitología grecolatina, la historia, las leyendas y las costumbres son las principales fuentes a las que acude para tratar sus temas preferidos (filosóficos, religiosos, históricos, honor, amor, celos…). Las obras de Calderón se han clasifica según la siguiente tipología:

Dramas de honor y celos

Amor y celos, siempre en torno al honor, mueven a los personajes. Entre hombre y mujer, el primero es dominante. Se funden en él fuerza e inteligencia, mientras que a la mujer solo le queda la sumisión y mantener su honra sin sospecha. La tiranía de la opinión pública (de la que depende la honra), indiferente a la verdad, exige de los personajes un precio tan alto como la vida: si existe sospecha de deshonra (por leve que sea), el hombre de la familia debe “lavar el honor” mediante la violencia directa o el aislamiento social (reclusión en un convento). Este es el “honor calderoniano”, del que todavía quedan dolorosas huellas.

Entre estas obras destacan El médico de su honra; A secreto agravio, secreta venganza y El pintor de su deshonra.

Podéis ver aquí un vídeo que presenta una adaptación modernizada de A secreto agravio, secreta venganza que se representó en el Festival de Almagro en el 2010:

Este otro vídeo os muestra otra adaptación de El médico de su honra representada en el Festival de Almagro en 2010:

Por último, podéis ver este trailer de El pintor de su deshonra representado en el Teatro Lope de Vega en Sevilla el año 2008:

Dramas de historia y leyendas españolas

Es especialmente relevante la obra El alcalde de Zalamea. En este drama histórico, en el que se escenifica un conflicto entre la sociedad civil y el estamento militar, Calderón trata el honor desde una perspectiva diferente. Pedro Crespo, villano y alcalde de la localidad extremeña, encarna el honor de un modo digno. Los rasgos del protagonista son el equilibrio, la madurez, el amor a los suyos, la plena conformidad con su puesto en el mundo. Para él, el honor es una virtud del alma ligada con la dignidad del hombre. La violación de su hija Isabel por el capitán don Álvaro de Ataide (alojado en su casa) exige la muerte de este como castigo, venganza que se cumple y que es sancionada por el rey al final de la obra. A la figura del militar indigno, Calderón opone la de otro militar justo y honesto, don Lope de Figueroa.

Si os ha gustado la historia, podéis ver la representación, realizada en 1954:

Dramas teológicos

Son representativos La devoción de la cruz; El príncipe constante y El mágico prodigioso. En los dos primeros se plantea el problema de la salvación eterna. El tercero presenta el modelo de caballero cristiano, movido por el honor y la fidelidad a la patria y a la religión.

Podéis ver aquí un fragmento de El mágico prodigioso representado en Almagro:

Y este es otro fragmento de El príncipe constante, representado en el Teatro de la Comedia de Madrid:

Dramas filosóficos

El más representativo es La vida es sueño (1635). En este drama filosófico, una de sus obras maestras, de gran carga simbólica, se dan cita el ansia de libertad y la rebeldía violenta, el miedo al destino, la pasión y la venganza, la justicia y la sinrazón. La obra responde a la idea del desengaño barroco, es decir, la inconsistencia de la vida, la transitoriedad de lo terreno, la influencia de la educación en la conducta de las personas, la fuerza de la voluntad frente al destino. Calderón hace aflorar en su obra más trascendental las experiencias más radicales de la condición humana (la libertad, el amor, el poder, la injusticia, la educación); al tiempo que defiende en la escena la tesis contrarreformista católica del libre albedrío frente a la predestinación protestante, nos hace reflexionar sobre la fragilidad de la vida y la misteriosa oposición realidad/sueño y defiende una tesis ética: “que aun en sueños / no se pierde hacer el bien”.

Según Francisco Ruiz Ramón, cuatro son los ejes semánticos estructurales que configuran la acción de La vida es sueño:

  • El conflicto libertad/destino.
  • El metafórico de “la vida es sueño”.
  • El ético de “vencerse a sí mismo”.
  • El del poder político.

El programa de RTVE La mitad invisible dedicó uno de sus reportaje sobre La vida es sueño, una de las obras cumbre del teatro del Siglo de Oro español. Como hemos visto en clase, La vida es sueño, está ambientada en Polonia, en una época indeterminada. Allí el rey Basilio tiene encerrado en una torre a su hijo Segismundo, desde su nacimiento. El rey interpretó un horóscopo que le predecía que su hijo se alzaría contra él y que el propio Basilio acabaría postrado a los pies de Segismundo. Pese al temor, el rey decide llevar a cabo un experimento: ordena que su hijo sea dormido con una droga y trasladado desde su cautiverio al Palacio Real. Al despertar en palacio Segismundo tiene un comportamiento grosero y violento, lo que confirma la hipótesis de su padre, quien lo devuelve al encierro. Este hecho acaba siendo el final del reinado de Basilio, ya que el pueblo ha conocido la existencia del príncipe. Segismundo es liberado gracias a una sublevación, y éste acude a palacio donde su padre se abalanza a sus pies pidiendo clemencia. El príncipe acaba perdonando a Basilio. Lo que ha sucedido -afirman los especialistas- es que el horóscopo se ha cumplido (Basilio ha acabado a los pies de Segismundo), pero también ha sucedido lo impredecible: el perdón.

Esta trama encierra un denso debate teológico muy presente en la época de Calderón: predestinación frente a libre albedrío. La balanza se inclina por el libre albedrío, encarnado en el perdón de Segismundo. Podéis ver el programa aquí:

Captura

 

 

 

 

 

 

 

 

Si os apetece ver La vida es sueño, podéis hacerlo con esta representación que hizo Estudio 1 en los años 70. Está muy bien:

Una visión renovadora de la obra, firmada por Helena Pimenta, versionada por Juan Mayorga y con la actriz Blanca Portillo en el papel de Segismundo:

Si habéis oído hablar de los  famosísimos monólogos de La vida es sueño y no os queréis “tragar” la obra entera, podéis ver y oír los monólogos abajo:

Comedias de costumbres

Forman el grupo más numeroso de la producción dramática de Calderón. Las más notables son las llamadas comedias de capa y espada. Todas estas comedias, muy variadas en su trama, tienen sin embargo una estructura idéntica: el amor es la pasión dominante y los personajes son un caballero noble, valiente, rendido a los pies de una dama a la que adora; la dama es soltera, huérfana de madre, sometida a la tutela de su padre, hermano o tutor; también aparecen un gracioso y la criada de la dama. Además, para que el enredo sea posible, existen otros personajes entre los cuales se entretejen equívocos y rivalidades. Obras que pertenecen a este grupo son La dama duende; Casa con dos puertas, mala es de guardar y Antes que todo es mi dama.

La dama duende es una comedia de Calderón. Su protagonista, Doña Ángela, intenta conquistar a Don Manuel, burlando la vigilancia que sobre ella ejercen sus dos hermanos varones. Para ello, trazará un ingenioso engaño que le permita comunicarse con Don Manuel de manera aparentemente misteriosa e inexplicable, de donde el título de la pieza. Aquí podéis ver un fragmento de la representación realizada por la compañía teatral La Bicicleta. A ver si os animáis a leerla.

Y si queréis ver La dama duende entera con María Massip, Francisco Piquer, Pablo Sanz y Jaime Blanch, en esta adaptación realizada para Estudio 1, el añorado programa de teatro de RTVE:

La Compañía Perro Teatro de México ofreció esta versión de Casa con dos puertas, mala es de guardar en el Festival de Almagro:

¿Os apetece ver cómo se monta una obra de teatro? Aquí podéis ver el “making of” o ensayo previo de Antes que todo es mi dama, en el montaje del Teatro del Biombo. No se ve gran cosa de la obra, pero es interesante ver cómo va el teatro por dentro:

Los autos sacramentales

Calderón escribió alrededor de setenta autos sacramentales y llevó a la plenitud este género, aportándole una mayor densidad teológica, una construcción más exigente, un lenguaje alegórico de gran riqueza poética y una fastuosa escenografía. Sus autos sacramentales gozaron de una enorme popularidad. Además de La cena del rey Baltasar y La devoción de la misa destaca especialmente El gran teatro del mundo, su obra maestra, en la que Calderón representa la vida como un teatro en el que Dios reparte los papeles de la vida a una serie de personajes, que deberán representar una única función, sin ensayar, tras la cual deberán rendir cuentas.

RTVE a la carta nos permite ver la versión que realizó Estudio 1 de El gran teatro del mundo. Si pincháis en la imagen, estáis dentro:

Sin título

LEER A CALDERÓN

¿Animados a leer las obras de Calderón?. Don Pedro no escribió tanto como Lope (sí, ya sé que muchos de vosotros y vosotras os alegráis mucho por ello), pero aún así el número de sus obras es considerable. Para los que quieran leer las obras completas, no tienen más que  pinchar en el recuadro amarillo que, por cierto, es la genial publicidad de una librería mexicana.

OÍR A CALDERÓN

¿Queréis escuchar algunos fragmentos de las obras de Calderón? La Biblioteca de voces de la Biblioteca Virtual Cervantes os ofrece la posibilidad de escuchar fragmentos de La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, No hay cosa como callar, Semíramis o la hija del aire, El gran teatro del mundo, El príncipe constante, La dama duende… Ya sabéis, a pinchar en el niño (con cuidado).

HABLAR CON CALDERÓN

¿Os imagináis poder hablar con Pedro Calderón de la Barca? ¿Qué le preguntaríais? Evangelina Rodríguez Cuadros, catedrática de Literatura de la Universidad de Valencia ha imaginado esta interesante entrevista con Calderón.

QUIERO SABER MÁS…

Calderón no sólo escribió teatro, aquí puedes leer una Selección de poemas de Calderón

También puedes acceder a su prosa: Selección de textos en prosa de Calderón

 Calderón en Almagro: podemos ver en este vídeo distintas imágenes de las representaciones teatrales de la obra de Calderón en Almagro en el año 2000.

 

ACTIVIDADES INTERACTIVAS SOBRE CALDERÓN DE LA BARCA

Unas excelentes actividades sobre Calderón de la Barca, elaboradas por la Junta de  Extremadura.

El Proyecto Ciceros incluye algunas actividades sobre el teatro del Siglo de Oro

Una actividad de comprensión lectora sobre La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca.

SÓLO PARA HIPSTERS, GAFAPASTAS, SUPEREXPERTOS…

La página web de la Biblioteca de autores del Cervantes Virtual nos ofrece los siguientes enlaces:

La página de la Universidad de Québec es de gran interés para aquellos de vosotros cautivados por  el teatro del Siglo de Oro. Junto al banco de textos donde se incluyen obras de Calderón, se aportan herramientas para el análisis de textos, resúmenes de artículos, puntos de interés sobre teatro del Siglo de Oro en la red y otros datos útiles.

El curso impartido por el Dr. Matthew D. Stroud  de la Trinity University de Oxford en otoño de 1997 sobre la Comedia del Siglo de Oro incluye una breve biografía, una introducción a La vida es sueño y una edición de la obra con glosario y argumento de cada una de las escenas.

La página del profesor José Mª Ruano de la Haza, de la Universidad de Ottawa, incluye, entre otros muchos datos de interés, diversas ediciones de piezas de Calderón así como imágenes para su reconstrucción virtual del Corral del Príncipe.

[Imágenes: retrato de don Pedro Calderón de la Barca (es.wikipedia.org); http://www.gandhi.mx; laspegatinas.es. Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ  SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom;  MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide.]

 

 

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